Héliopolis.

À l'occasion de la sortie du film Héliopolis de Djaffar Gacem, j'ai eu le plaisir, alors que je travaillais à France Maghreb 2, de recevoir son réalisateur afin d'échanger autour de cette œuvre remarquable consacrée aux événements tragiques du 8 mai 1945 en Algérie.

J'ai découvert un homme charmant, cultivé, passionné de cinéma et animé d'une véritable ambition artistique. Cet entretien m'a conforté dans une impression que j'avais déjà en voyant son film : Djaffar Gacem appartient à cette génération de réalisateurs qui souhaitent porter le cinéma algérien à un niveau international.

Évidemment, mes origines algériennes ne pouvaient que me rendre particulièrement sensible au sujet abordé. Les massacres de Sétif, Guelma et Kherrata constituent l'une des pages les plus tragiques de l'histoire contemporaine de l'Algérie. Alors que la France célébrait, le 8 mai 1945, la victoire contre l'Allemagne nazie et la fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe, une partie de la population algérienne espérait que les promesses d'égalité et de liberté formulées durant le conflit s'appliqueraient enfin à ceux qui avaient combattu sous le drapeau français.

Le facteur déclencheur des événements demeure connu. Lors des manifestations, le jeune scout Saâl Bouzid brandit un drapeau nationaliste algérien avant d'être abattu. Sa mort provoque une spirale de violences qui débouchera sur une répression d'une ampleur considérable. Les estimations du nombre de victimes algériennes varient fortement selon les sources, allant de plusieurs milliers à plusieurs dizaines de milliers de morts, sujet qui demeure encore aujourd'hui débattu par les historiens.

Ces événements marqueront durablement la mémoire nationale algérienne. Ils contribueront à convaincre de nombreux militants que l'égalité au sein du système colonial était devenue illusoire.

Parmi les phrases restées célèbres figure celle attribuée au général Duval, chargé de la répression : « Je vous ai donné la paix pour dix ans ; si la France ne fait rien, tout recommencera en pire. » Quelles que soient les discussions historiques autour de son interprétation exacte, cette formule est devenue symbolique de l'impasse politique de l'époque.

Héliopolis restitue cette période avec beaucoup d'intelligence.

Le film ne cherche pas à multiplier les scènes spectaculaires. Il choisit au contraire de raconter la grande Histoire à travers le destin d'une famille, ce qui donne au récit une force émotionnelle remarquable. On voit progressivement les tensions monter, les incompréhensions s'accumuler, puis le basculement vers la tragédie.

Malheureusement, le film est sorti en 2021 dans un contexte particulièrement difficile. La pandémie de Covid-19 avait profondément désorganisé l'exploitation des salles de cinéma partout dans le monde. Cette situation a considérablement limité sa diffusion et empêché, selon moi, qu'il rencontre le public qu'il méritait.

J'ai eu la chance de découvrir ce film avec des amis et j'en suis ressorti pleinement séduit.

J'ai été impressionné par la qualité de la photographie, par la finesse de la mise en scène, par la direction d'acteurs et par l'équilibre permanent entre les moments d'émotion, les scènes d'humour et la tragédie qui s'annonce peu à peu. Cette alternance rend les personnages profondément humains et renforce encore davantage la violence des événements qui suivent.

À mes yeux, Héliopolis répond largement aux standards internationaux du cinéma historique. Sa réalisation est élégante, son rythme maîtrisé et son ambition artistique évidente. Je demeure persuadé qu'il aurait connu un tout autre destin dans des conditions normales de sortie.

Lors de notre entretien à France Maghreb 2, Djaffar Gacem nous expliquait avec beaucoup de lucidité les difficultés rencontrées par le film. Pourtant, je l'ai senti animé d'une formidable énergie, convaincu que le cinéma algérien avait encore de très belles pages à écrire. Son optimisme et sa passion m'avaient particulièrement marqué.

Au-delà de la tragédie, Héliopolis permet surtout de comprendre les prémices de la guerre d'indépendance qui éclatera neuf ans plus tard, le 1er novembre 1954. Pour une partie importante du mouvement national algérien, les massacres du 8 mai 1945 ont constitué un tournant historique majeur. Beaucoup de ceux qui avaient combattu pour libérer la France du nazisme découvrirent, en rentrant chez eux, que leurs familles avaient été frappées par une répression d'une violence extrême.

Le grand écrivain Kateb Yacine évoquera d'ailleurs lui-même l'impact décisif de ces événements. Il expliquera que les massacres de Sétif, Guelma et Kherrata avaient profondément marqué sa conscience politique et forgé sa volonté de s'engager pour l'indépendance de son pays.

Je suis également convaincu que ce film symbolise la renaissance du cinéma algérien.

L'Algérie avait déjà connu un âge d'or cinématographique dans les années 1960 et 1970 avec des œuvres mondialement reconnues. Aujourd'hui, une nouvelle génération de réalisateurs semble vouloir reprendre le flambeau.

Le cinéma est un formidable instrument de culture, de mémoire et de rayonnement international. Il constitue également un outil essentiel de soft power. Les grandes nations racontent leur histoire à travers leurs films, leurs séries et leurs documentaires. L'Algérie possède une histoire d'une richesse exceptionnelle, capable d'inspirer des dizaines de grandes œuvres historiques, politiques, sociales, dramatiques ou de science-fiction.

J'espère sincèrement que cette nouvelle génération poursuivra cet effort, explorera tous les genres cinématographiques et donnera naissance à des productions capables de séduire le public bien au-delà des frontières algériennes.

Quant à Héliopolis, je ne peux que recommander chaleureusement sa découverte. C'est un film important, un film de mémoire, mais aussi un véritable film de cinéma, porté par une réalisation de qualité et par un profond respect de son sujet.

Pour moi, il constitue l'une des œuvres majeures consacrées aux événements du 8 mai 1945 et une preuve supplémentaire que le cinéma algérien possède désormais tous les atouts pour retrouver la place qu'il mérite sur la scène internationale.

Gamal Abina. 

La Jeune Fille et la Mort.

1994 est une année qui m'aura permis de découvrir un film absolument exceptionnel de Roman Polanski. Indépendamment des controverses qui entoureront par la suite sa vie privée, et sur lesquelles chacun se fera son opinion, il demeure à mes yeux un réalisateur de très haut niveau, un immense metteur en scène dont le talent cinématographique est incontestable.

À cette époque, Roman Polanski n'avait pas encore réalisé certains de ses films les plus connus du grand public, mais son immense maîtrise du langage cinématographique était déjà reconnue. Après Le Couteau dans l'eau, Répulsion, Rosemary's Baby, Macbeth, Chinatown, Le Locataire ou encore Tess, il revenait avec un film plus intimiste, presque entièrement construit sur la psychologie de ses personnages.

La Jeune Fille et la Mort, sorti en 1994, réunit Sigourney Weaver, Ben Kingsley et Stuart Wilson dans une confrontation psychologique d'une intensité exceptionnelle. Le tout appartient précisément au genre que j'aime le plus au cinéma comme en littérature : le huis clos.

Le film est adapté de la pièce de théâtre écrite par Ariel Dorfman, immense écrivain, romancier, essayiste et dramaturge chilien, contraint à l'exil après le coup d'État militaire de 1973. Son œuvre est profondément marquée par la dictature d'Augusto Pinochet, par la torture, les disparitions, les violences politiques et les traumatismes laissés par ces années de terreur.

L'adaptation cinématographique conserve naturellement le caractère théâtral de l'œuvre. Un décor minimaliste, une maison isolée, seulement trois personnages, et une confrontation psychologique permanente où chaque parole, chaque silence et chaque regard deviennent des éléments de suspense.

Au centre de cette histoire se trouve un couple sans enfant. La femme, interprétée magistralement par Sigourney Weaver, croit reconnaître dans un médecin arrivé par hasard chez eux l'homme qui l'aurait torturée et violée durant la dictature chilienne. Son mari tente désespérément de raisonner son épouse, tandis que le médecin nie avec calme les accusations dont il fait l'objet. Le film devient alors un extraordinaire duel psychologique où le spectateur ne sait plus à qui se fier.

C'est précisément ce qui fait toute la force du scénario.

Roman Polanski ne cherche jamais à apporter une réponse immédiate. Il entretient constamment le doute, joue avec les apparences et transforme chaque dialogue en véritable champ de bataille psychologique.

L'action se déroule quelques années après la fin de la dictature de Pinochet. Le Chili tente alors de reconstruire une démocratie, mais les blessures restent béantes. Les victimes vivent encore avec leurs traumatismes tandis qu'une grande partie des responsables des crimes échappent à toute condamnation. Cette réalité historique donne au film une profondeur considérable.

Le médecin, interprété par Ben Kingsley, apparaît au premier abord comme un homme cultivé, courtois, drôle, parfaitement respectable. Tout semble plaider en sa faveur. Face à lui, Sigourney Weaver incarne une femme profondément brisée, consumée par la souffrance, dont les réactions peuvent parfois sembler excessives.

Mais sont-elles réellement excessives ?

N'est-elle pas simplement une victime qui refuse l'effacement de la vérité ?

Ou bien est-elle devenue prisonnière de ses traumatismes au point d'accuser un innocent ?

C'est toute la subtilité du film.

Le véritable déclencheur de cette confrontation est une œuvre musicale que le médecin affectionne particulièrement : le célèbre quatuor de Franz Schubert, La Jeune Fille et la Mort, qui donne son titre au film. Cette musique agit comme un révélateur de mémoire, faisant remonter chez l'héroïne des souvenirs insupportables.

Progressivement, le spectateur découvre que le couple n'a jamais pu avoir d'enfant. On comprend alors que les violences sexuelles subies par la jeune femme durant sa détention ont probablement détruit cette possibilité. Sans jamais tomber dans le voyeurisme, Polanski évoque avec une immense pudeur les conséquences physiques et psychologiques des tortures infligées aux opposants politiques, et tout particulièrement aux femmes.

Ce qui m'a le plus marqué dans ce film, c'est cette ambiguïté permanente. Du début jusqu'à la dernière minute, on ignore si l'on assiste au délire d'une femme détruite psychologiquement ou à la confrontation entre une victime et son véritable bourreau.

Ben Kingsley, dont le visage restera à jamais associé au personnage de Gandhi, livre ici une prestation fascinante. À aucun moment on ne sait s'il dit la vérité ou s'il manipule tout le monde avec une intelligence froide. Son regard, son calme, sa maîtrise de lui-même entretiennent un malaise permanent.

Sigourney Weaver, quant à elle, réalise probablement l'une des plus grandes performances de sa carrière. Sa colère, sa douleur, sa haine, son désespoir et sa fragilité coexistent en permanence sans jamais tomber dans l'excès.

Stuart Wilson, dans le rôle du mari, apporte un équilibre remarquable. Il représente cette raison qui tente d'empêcher que la vengeance ne remplace la justice, tout en restant profondément partagé entre son amour pour son épouse et les doutes qui l'assaillent.

La mise en scène de Roman Polanski est magistrale. Avec très peu d'effets, très peu de décors et presque aucun mouvement spectaculaire, il construit une tension permanente qui ne faiblit jamais. Chaque porte qui s'ouvre, chaque bruit, chaque silence, chaque regard deviennent des éléments dramatiques.

Une nouvelle fois, ma passion pour les huis clos trouve ici une parfaite illustration.

Comme Douze Hommes en colère de Sidney Lumet, Garde à vue de Claude Miller, Huis clos de Jean-Paul Sartre, Cube de Vincenzo Natali ou encore Le Limier, La Jeune Fille et la Mort démontre qu'il n'est nul besoin d'effets spéciaux ou d'action démesurée pour captiver un spectateur.

Tout repose sur la qualité de l'écriture.

Et cela me rappelle cette célèbre phrase attribuée à Lino Ventura : un bon film, c'est avant tout trois choses... un bon scénario, un bon scénario et un bon scénario.

Certes, Roman Polanski n'est pas l'auteur du texte original. Tout le mérite revient à Ariel Dorfman, dont la pièce est devenue un classique du théâtre contemporain. Mais Polanski possède ce talent rare consistant à transformer une œuvre théâtrale en véritable cinéma, sans jamais trahir son essence.

Il sublime les émotions, fait naître la peur, la haine, le doute, la compassion, la colère et le désespoir avec une maîtrise remarquable.

Oui, je continue à penser qu'il est un immense réalisateur. Beaucoup diront également qu'il fut un homme profondément controversé. Les deux affirmations peuvent parfaitement coexister.

Quoi qu'il en soit, je recommande très chaleureusement de revoir La Jeune Fille et la Mort.

À tous les passionnés de théâtre.

À tous les amoureux du cinéma d'auteur.

Mais surtout à tous ceux qui, comme moi, éprouvent une fascination presque viscérale pour les huis clos, ces œuvres où quelques personnages enfermés dans un même lieu suffisent à explorer les profondeurs de l'âme humaine.

Pour moi, La Jeune Fille et la Mort demeure l'un des plus grands huis clos psychologiques jamais portés au cinéma.

Garde à vue : une nuit d'interrogatoire qui n'a pas pris une ride.

Là encore, toujours dans ma passion pour les films à huis clos et les romans qui se déroulent dans un espace fermé, j'ai eu l'occasion de découvrir au début des années 80 un film remarquable dont l'actualité, plus de quarante ans après sa sortie, continue de nous interroger : Garde à vue. Réalisé par Claude Miller, sorti en 1981, ce film demeure à mes yeux l'un des plus grands huis clos du cinéma français. Ancien assistant de François Truffaut, Claude Miller s'est rapidement imposé comme l'un des cinéastes les plus subtils de sa génération. Son cinéma privilégie les personnages, les silences, les regards et les tensions psychologiques plutôt que les effets spectaculaires. Chez lui, le suspense naît des dialogues et de la manière dont les êtres humains se révèlent progressivement. Avec Garde à vue, il atteint probablement l'un des sommets de sa carrière.

Pour servir son scénario, il réunit ce qui se faisait alors de mieux dans le cinéma français. Le monumental Lino Ventura, toujours d'une présence extraordinaire, Michel Serrault, absolument fascinant dans le rôle de cet homme placé en garde à vue, Guy Marchand, parfait dans le rôle d'un policier bourru, agressif, vulgaire et limité dans sa façon de raisonner, mais redoutablement efficace lorsqu'il s'agit d'exercer une pression psychologique, et enfin Romy Schneider, bouleversante, dont chaque apparition fait progressivement basculer le récit. Les plus observateurs remarqueront également, dans un tout petit rôle, une très jeune Elsa, bien avant sa carrière de chanteuse.

Toute l'histoire se déroule pratiquement durant une seule nuit, dans un commissariat parisien typique des années 80. C'est précisément ce qui m'a toujours fasciné. Quelques bureaux, une salle d'interrogatoire, quelques couloirs, et pourtant jamais le spectateur n'a le sentiment d'étouffer. Bien au contraire, cet enfermement permanent renforce la tension jusqu'à devenir presque insupportable. On retrouve exactement ce que j'aime dans les grands huis clos : peu de personnages, très peu de décors, mais une intensité dramatique qui ne cesse de monter.

L'intrigue paraît pourtant relativement simple. Un notaire, personnage respecté de la bourgeoisie, est convoqué dans le cadre d'une enquête portant sur le viol et le meurtre d'une petite fille. Mais très rapidement, Claude Miller dépasse largement le simple film policier. Il nous parle des violences policières, du poids des apparences sociales, des privilèges que peut conférer un certain rang, des rapports de domination, des mensonges dans le couple, de la culpabilité, de la solitude, mais aussi de la manière dont une enquête peut progressivement détruire un homme avant même qu'il ne soit déclaré coupable.

L'opposition entre les deux policiers est d'ailleurs l'une des grandes forces du film. Lino Ventura compose un inspecteur expérimenté, calme, réfléchi, presque paternel par moments, mais également capable d'un cynisme glaçant lorsqu'il estime que la vérité mérite certains sacrifices. Face à lui, Guy Marchand incarne une police beaucoup plus brutale, impulsive, vulgaire, persuadée que la violence et l'intimidation permettront toujours d'obtenir des aveux. Cette confrontation entre deux méthodes d'enquête nourrit une grande partie de la tension dramatique.

Certaines répliques restent gravées dans la mémoire. J'ai toujours été marqué par cette réflexion désabusée où Guy Marchand explique que les Français adorent dénoncer leurs voisins. Une phrase qui dépasse largement le cadre de l'enquête et qui constitue une véritable réflexion sur la société française. Mais la scène qui m'a le plus marqué reste celle où un homme frappé durant sa garde à vue demande qu'on fasse venir des témoins pour constater les violences qu'il vient de subir. La réponse de l'inspecteur, froide, cynique, lui fait comprendre qu'il ne trouvera évidemment aucun policier prêt à témoigner contre un collègue. En quelques secondes seulement, Claude Miller pose la question de l'impunité et de la solidarité corporatiste sans jamais transformer son film en démonstration idéologique.

Le sujet traité ne prête évidemment pas à sourire. Le viol et le meurtre d'une enfant constituent le cœur de l'enquête et donnent au film une noirceur permanente. Pourtant, Claude Miller évite constamment le sensationnalisme. Il préfère installer une atmosphère lourde, pesante, où chaque dialogue ajoute une nouvelle couche de doute. Les souvenirs qui remontent peu à peu à la surface, les vacances, les promenades sur la plage, les moments passés en famille prennent progressivement une coloration inquiétante. Chaque retour en arrière semble remettre en question les certitudes du spectateur et rendre les personnages toujours plus complexe.

Puis apparaît Romy Schneider. À mes yeux, elle livre ici l'une des plus grandes interprétations de sa carrière. Son personnage est mystérieux, fragile, profondément marqué par les épreuves de la vie. On pourrait s'attendre à ce qu'elle vienne spontanément défendre son mari, mais Claude Miller prend le contre-pied de cette attente. Au fil de son témoignage, elle laisse au contraire planer sur lui des soupçons de plus en plus lourds. Sans jamais tomber dans l'excès, avec une économie de gestes et de mots remarquable, elle fait progressivement basculer toute l'enquête. Chaque phrase prononcée semble ouvrir une nouvelle faille, chaque regard ajoute une ambiguïté supplémentaire. On comprend alors que l'humanité est parfois capable, par vengeance, par souffrance ou par lassitude, d'utiliser les pires subterfuges.

Je n'entrerai évidemment pas dans le détail de la chute, tant elle participe à la force du film. J'en ai déjà probablement trop dit. Ce qui m'intéresse avant tout, ce n'est pas seulement le dénouement, mais la manière dont Claude Miller construit son récit. Pendant toute une nuit, dans un commissariat parisien glauque et presque hors du temps, il enferme le spectateur avec ses personnages et fait surgir, au fil des interrogatoires, des problématiques d'une profondeur remarquable. Les rapports entre la police et les citoyens, les différences de traitement selon le rang social, la violence psychologique, la violence physique, les relations de couple qui se délitent derrière les conventions bourgeoises, la culpabilité, le poids des apparences et, bien sûr, l'horreur absolue que représentent le meurtre et le viol d'un enfant.

J'ai toujours trouvé que Claude Miller parvenait à parler de tous ces sujets avec une intelligence rare. Il ne cherche jamais à donner des leçons. Il montre des hommes confrontés à leurs contradictions, à leurs certitudes, à leurs faiblesses. Les policiers ne sont ni totalement héroïques ni totalement monstrueux. Certains sont simplement blasés par des années de métier, d'autres dépassent clairement les limites acceptables dans leur manière d'obtenir des aveux. Cette ambiguïté rend le film encore plus crédible.

Ce qui m'a également marqué, c'est la façon dont sont évoquées les violences policières. À plusieurs reprises, on comprend que la pression psychologique ne suffit plus et que certains enquêteurs sont prêts à aller beaucoup plus loin. La scène où la victime de ces violences cherche désespérément un témoin pour confirmer ce qu'elle vient de subir reste d'une puissance incroyable. Elle pose une question qui, malheureusement, demeure encore d'actualité : comment prouver certaines dérives lorsqu'elles se déroulent à huis clos ?

Le film aborde également de manière très frontale le meurtre d'enfant et les violences sexuelles. Claude Miller n'a pourtant pas besoin d'accumuler les images choquantes. Quelques plans très brefs suffisent à provoquer un véritable malaise. Je pense notamment à cette vision presque subliminale du corps de la petite victime retrouvé à l'arrière d'un véhicule, une image d'une violence saisissante qui reste longtemps gravée dans la mémoire du spectateur. Là encore, le réalisateur fait confiance à notre imagination plutôt qu'à la démonstration.

Les premières minutes du film accrochent immédiatement. Très vite, on comprend que l'on ira jusqu'au bout malgré cette atmosphère oppressante. Comme dans les grands huis clos, l'intérêt ne réside pas dans l'action mais dans les dialogues, les révélations successives, les silences, les regards et les contradictions des personnages. Chaque échange apporte un élément nouveau qui remet en cause ce que l'on croyait avoir compris quelques minutes auparavant.

À mes yeux, Garde à vue demeure l'un des plus grands films du cinéma français. Un huis clos magistral, porté par des acteurs exceptionnels, des dialogues d'une rare intelligence et une mise en scène d'une sobriété exemplaire. Plus de quarante ans après sa sortie, il n'a pratiquement pas pris une ride. Les thèmes qu'il aborde sont toujours d'actualité et la qualité de son écriture en fait une œuvre qui mérite d'être revue encore aujourd'hui.

Si vous aimez les films où la psychologie prend le pas sur l'action, où quelques personnages enfermés dans un même lieu suffisent à créer une tension permanente, alors Garde à vue est un incontournable. C'est un film qui ne cherche jamais à impressionner par des artifices, mais qui captive par l'intelligence de son scénario, la précision de sa mise en scène et l'immense talent de ses interprètes. Pour tous les amateurs de huis clos, dont je fais partie, il reste une référence absolue du cinéma français.

Gamal Abina.

La Mouche : le chef-d'œuvre organique de David Cronenberg.

En plein milieu des années 80, en 1986, sort au cinéma un film que j'attendais avec une immense fébrilité : La Mouche. Il ne s'agissait pas d'une œuvre totalement originale, mais de la reprise du classique de 1958, lui-même adapté d'une nouvelle de George Langelaan. Pourtant, dès les premières images, on comprend immédiatement que David Cronenberg ne va pas réaliser un simple remake. Il va s'approprier totalement le sujet pour en faire un film profondément personnel.

À la réalisation, on retrouve David Cronenberg, un cinéaste déjà reconnu pour son univers si particulier. Depuis ses débuts, il développe ce que les critiques ont appelé le body horror, cette manière de faire de la transformation du corps humain le véritable sujet de ses films. Chez lui, la chair se déforme, fusionne, se mutile, parfois même se mélange au métal ou à la technologie. Ce n'est jamais gratuit. Derrière ces métamorphoses physiques se cachent toujours des interrogations sur l'identité, la maladie, la sexualité, la folie ou encore la peur de la mort.

Des films comme Chromosome 3, Scanners, Videodrome, puis plus tard Faux-semblants, Crash ou eXistenZ feront de Cronenberg un réalisateur totalement à part dans l'histoire du cinéma. Un cinéaste immédiatement reconnaissable, capable de transformer l'horreur en véritable réflexion philosophique sur le corps humain. Avec La Mouche, il atteint sans doute l'un des sommets de sa carrière.

Ce qui m'a immédiatement frappé, c'est cette atmosphère à huis clos que j'aime tant. La majeure partie du film se déroule dans quelques décors seulement. Le laboratoire du scientifique devient presque un personnage à part entière. Dès la scène d'ouverture, où Seth Brundle rencontre Veronica Quaife lors d'une réception mondaine, Cronenberg installe un climat intimiste qui ne quittera jamais le spectateur.

On a presque le sentiment d'assister à une pièce de théâtre moderne. Très peu de personnages occupent réellement l'écran. Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, qui interprète le rédacteur en chef amoureux de Veronica, et finalement... la créature elle-même, cette lente métamorphose du scientifique qui devient progressivement un autre personnage.

Pour la petite histoire, David Cronenberg s'offre lui-même une discrète apparition dans le film. Il joue un obstétricien masqué lors de l'un des cauchemars les plus traumatisants de Veronica, celui où elle imagine donner naissance à une gigantesque larve. Une scène qui résume parfaitement l'univers du réalisateur : profondément organique, dérangeant et presque cauchemardesque.

Jeff Goldblum incarne ici l'un des plus beaux rôles de sa carrière. Il interprète Seth Brundle, un jeune scientifique de génie, une sorte d'Einstein moderne, brillant mais totalement déconnecté des conventions sociales.

J'ai toujours aimé ce personnage. Goldblum lui donne une personnalité attachante, maladroite, parfois excentrique. Son débit de parole hésitant, ses silences, ses intonations si particulières et sa manière de réfléchir à voix haute rendent immédiatement le personnage crédible.

On retrouve même un petit clin d'œil à Albert Einstein lorsqu'il explique qu'il préfère posséder plusieurs exemplaires du même costume afin de ne pas perdre son temps à choisir comment s'habiller chaque matin.

Avec le recul, il est amusant de constater que ce personnage semble avoir façonné une grande partie de la carrière future de Jeff Goldblum. Dans Jurassic Park, quelques années plus tard, il retrouvera presque exactement cette même façon de parler, ces hésitations, cette gestuelle si particulière et cette personnalité de scientifique brillant mais légèrement décalé. Seth Brundle apparaît presque aujourd'hui comme le prototype de nombreux personnages qu'il interprétera ensuite.

Face à lui, Geena Davis compose une Veronica Quaife particulièrement touchante. Journaliste ambitieuse, elle tombe rapidement sous le charme de ce scientifique aussi génial que maladroit. Elle accepte de suivre ses recherches sur la téléportation et devient le témoin privilégié de ce qui va progressivement tourner à la catastrophe.

À partir du moment où Seth décide, dans un accès de jalousie et d'orgueil, d'expérimenter sa machine sur lui-même sans prendre toutes les précautions nécessaires, le drame devient inévitable. Cronenberg construit alors sa tragédie avec une précision remarquable.

L'amour. La jalousie. La passion. La colère. La solitude. L'abandon. Puis enfin la folie.

Tous les sentiments humains se succèdent jusqu'à conduire Seth Brundle vers une lente déchéance physique et psychologique.

Cette transformation progressive demeure aujourd'hui encore l'un des plus grands exploits du maquillage au cinéma. Les effets spéciaux, réalisés avant l'ère des images numériques, restent d'une qualité exceptionnelle et n'ont pratiquement pas vieilli. Bien au contraire, leur aspect artisanal leur donne encore davantage de réalisme.

À mesure que le film avance, le corps de Seth Brundle se décompose littéralement sous nos yeux. Ongles qui tombent, dents qui se détachent, peau qui se dégrade... Impossible pour moi de ne pas y voir une métaphore de certaines maladies dégénératives, voire de certains cancers qui détruisent progressivement le corps humain.

C'est précisément ce qui rend le film si bouleversant. Derrière le monstre se cache toujours un homme. Et c'est cette humanité qui empêche La Mouche de n'être qu'un simple film d'horreur.

Il existe une scène qui m'a toujours profondément marqué. Lorsque Veronica souhaite revenir auprès de Seth, celui-ci lui pose une question devenue célèbre :

« Est-ce que les insectes font de la diplomatie ? »

Puis il ajoute qu'elle ne doit surtout plus revenir. À cet instant, il comprend déjà que son humanité disparaît peu à peu et qu'il devient une créature gouvernée par d'autres instincts. Cette scène résume à elle seule toute la tragédie du personnage.

Ce que j'aime particulièrement dans ce huis clos, c'est cette étrange sensation de fascination et d'angoisse qui nous accompagne pendant tout le film. Très rapidement, le spectateur comprend comment cette histoire se terminera.

Comme dans un épisode de Columbo, l'intérêt ne réside pas dans la découverte de l'issue finale. Nous savons qu'elle sera tragique. Ce qui nous captive, c'est le chemin.

Comment ce scientifique brillant va-t-il sombrer progressivement dans la folie ? Jusqu'où ira sa transformation ? Existe-t-il encore une possibilité de sauver ce qu'il reste de son humanité ?

Voilà les véritables questions que pose Cronenberg.

À mes yeux, La Mouche demeure le plus grand film jamais réalisé par David Cronenberg. Il ne s'agit pas seulement d'un remake réussi. C'est une réinvention complète.

Une œuvre profondément personnelle qui dépasse largement le simple cinéma fantastique pour devenir une réflexion sur la maladie, la déchéance du corps, l'amour et la mort.

On évoque régulièrement à Hollywood l'idée d'un nouveau remake. Peut-être verra-t-il le jour. Mais je doute sincèrement qu'il puisse retrouver cette alchimie si particulière entre la mise en scène, les acteurs, les effets spéciaux et la profondeur émotionnelle.

Près de quarante ans après sa sortie, La Mouche continue de provoquer exactement les mêmes émotions qu'en 1986.

Et c'est sans doute la marque des véritables chefs-d'œuvre.

Gamal Abina.

Depuis le 7 octobre et le déclenchement de la guerre à Gaza, sur la quasi-totalité des plateaux de télévision occidentaux, l'argument opposé de manière récurrente à ceux qui parlent de génocide est toujours le même : il n'y aurait pas de génocide, parce qu'il n'y aurait pas d'intention génocidaire.

Si le sujet n'était pas aussi tragique, cette affirmation prêterait presque à sourire. Mais elle révèle surtout une profonde confusion, volontaire ou non, entre le débat politique, le débat médiatique et le débat juridique.

Car qui a décrété que, pour caractériser un génocide, il fallait nécessairement disposer d'une déclaration explicite affirmant la volonté d'exterminer un peuple ?

Si l'on se réfère au droit international, et plus précisément à la Convention des Nations unies de 1948 pour la prévention et la répression du crime de génocide, le génocide est défini par deux éléments principaux : d'une part une intention de détruire, en tout ou en partie, un groupe protégé ; d'autre part la commission de l'un des cinq actes matériels énumérés par la Convention : meurtre de membres du groupe, atteintes graves à leur intégrité physique ou mentale, soumission à des conditions d'existence devant entraîner leur destruction, mesures visant à empêcher les naissances et transfert forcé d'enfants.

Autrement dit, l'intention existe bien en droit, mais elle n'a nul besoin d'être proclamée publiquement ou revendiquée par ses auteurs. Elle peut être déduite par les juges à partir des faits, de leur répétition, de leur ampleur, des déclarations publiques, des ordres donnés, des méthodes employées ou encore du contexte général.

Or c'est précisément là que certains entretiennent volontairement la confusion. Ils laissent entendre que, tant qu'aucun dirigeant ne déclare officiellement vouloir exterminer un peuple, le terme de génocide serait juridiquement inapplicable. Cette affirmation ne correspond ni à la pratique des tribunaux internationaux ni à l'histoire.

En suivant cette logique, il faudrait alors conclure que le génocide des peuples autochtones des Amériques n'aurait jamais existé, puisqu'aucun texte unique n'en aurait officiellement revendiqué l'extermination.

Il faudrait également soutenir que le génocide des Arméniens ne serait pas un génocide, faute d'une déclaration publique des autorités ottomanes annonçant l'extermination de tout un peuple.

Il faudrait enfin considérer que l'Holocauste lui-même ne serait devenu un génocide qu'à partir du moment où des documents furent retrouvés et où les enquêtes de l'après-guerre permirent de reconstituer les mécanismes d'extermination. Pourtant, le Tribunal militaire international de Nuremberg n'a pas attendu une proclamation officielle des dirigeants nazis pour établir la réalité des crimes. Il s'est appuyé sur un ensemble de preuves, de témoignages, de documents, de faits matériels et d'indices concordants.

Les principaux responsables nazis ont d'ailleurs, pour la plupart, nié leur responsabilité ou tenté d'effacer les traces de leurs crimes. Ce n'est que sous le poids des preuves que certains, comme Rudolf Höss, ancien commandant d'Auschwitz, ont reconnu l'existence d'instructions d'extermination et le fonctionnement industriel de la mise à mort.

C'est pourquoi l'argument consistant à affirmer qu'il n'existerait aucun génocide faute d'une déclaration explicite du gouvernement israélien apparaît, à mes yeux, profondément irrecevable. Il revient à substituer une exigence qui n'existe pas en droit à l'analyse des faits eux-mêmes.

Les juridictions internationales ne jugent pas des intentions proclamées ; elles examinent des actes, leur répétition, leur ampleur, leurs conséquences, ainsi que les éléments permettant d'établir l'intention spécifique lorsqu'elle peut être déduite des circonstances.

Il appartient aux juridictions compétentes, et à elles seules, de qualifier définitivement les faits. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle la Cour internationale de Justice a estimé plausible, dans les mesures conservatoires qu'elle a rendues, l'allégation selon laquelle des droits protégés par la Convention sur le génocide pourraient être en cause, sans pour autant trancher définitivement sur l'existence d'un génocide.

Doit-on alors attendre la fin d'un conflit, la disparition de dizaines de milliers de victimes supplémentaires et plusieurs années d'enquêtes judiciaires pour seulement accepter de poser la question ?

L'Histoire montre que les génocides sont rarement reconnus au moment où ils se déroulent. Ils le sont souvent après les massacres, lorsque les archives sont ouvertes, que les témoins parlent et que les tribunaux rendent leurs décisions.

Seul l'avenir dira quelle qualification juridique définitive retiendront les juridictions internationales. Mais une chose est certaine : prétendre qu'un génocide ne pourrait exister qu'à la condition d'avoir été publiquement annoncé ou revendiqué par ses auteurs ne correspond ni au droit international, ni à l'histoire des grands crimes de masse du XXᵉ siècle.

Gamal Abina.

En 1980 sort sur les écrans Shining, adaptation du roman de Stephen King réalisée par Stanley Kubrick. Quatre ans seulement après le choc provoqué par L'Exorciste de William Friedkin, considéré comme l'un des plus grands films d'horreur de tous les temps, Kubrick choisit une voie radicalement différente.

Là où Friedkin utilisait les ténèbres, le surnaturel et l'oppression religieuse pour installer la peur, Kubrick prend le contre-pied absolu. Il décide de faire naître l'angoisse... en pleine lumière. C'est probablement ce qui m'a le plus marqué.

La neige, les immenses baies vitrées, les longs couloirs baignés de lumière, les salles gigantesques de l'hôtel Overlook... rien ne ressemble aux décors traditionnels du cinéma d'épouvante. Pourtant, rarement un film m'aura autant donné le sentiment d'être prisonnier d'un cauchemar.

Au cœur de cette histoire, on retrouve un Jack Nicholson au sommet de son art. Il incarne Jack Torrance, écrivain en panne d'inspiration qui accepte de devenir gardien d'un immense hôtel isolé dans les montagnes du Colorado durant l'hiver. Il s'y installe avec son épouse Wendy et leur jeune fils Danny, persuadé que cette solitude lui permettra enfin d'écrire.

Mais très rapidement, quelque chose se dérègle. Le spectateur ne sait jamais réellement ce qui relève du surnaturel, de la folie ou de l'imagination. C'est précisément toute la force du film.

Danny, le petit garçon, possède un étrange pouvoir que le cuisinier de l'hôtel, Dick Hallorann, appelle le « Shining ». Une forme de perception extrasensorielle qui lui permet de voir des événements passés, présents ou futurs, et d'entrer en contact avec des réalités invisibles. Autour de lui, son père sombre peu à peu dans une folie qui semble réveiller les fantômes de l'hôtel. Ou peut-être les invente-t-il lui-même.

Kubrick refuse de répondre. Et c'est ce doute permanent qui nourrit l'angoisse.

Shelley Duvall, dans le rôle de Wendy, livre une interprétation bouleversante. Son visage fragile, son inquiétude permanente et sa peur grandissante traduisent parfaitement l'effondrement progressif de cette famille enfermée dans un piège dont elle ne comprend pas les règles. L'enfant, quant à lui, passe avec une étonnante justesse de l'insouciance à la terreur.

Tout semble pourtant presque normal. C'est précisément cette normalité qui devient inquiétante.

La véritable idée directrice de Shining est sans doute là : installer une peur psychologique qui ne repose jamais uniquement sur les apparitions fantastiques. Kubrick travaille avant tout les espaces. Les couloirs interminables. Les silences. Les sons. Les déplacements. Les regards. Chaque plan semble calculé avec une précision presque obsessionnelle.

Les célèbres travellings suivant Danny sur son petit vélo dans les interminables couloirs de l'hôtel restent aujourd'hui encore parmi les plans les plus fascinants de l'histoire du cinéma. Le simple bruit alterné des roues passant de la moquette au parquet devient un élément dramatique à lui seul. Cette mise en scène est d'une modernité incroyable.

J'étais encore très jeune lorsque j'ai découvert ce film. Je me souviens également de sa campagne d'affichage, devenue mythique. Impossible d'oublier Jack Nicholson défonçant une porte à coups de hache, le visage déformé par la folie, lançant son célèbre : « Here's Johnny ! »

Cette image est entrée dans la culture populaire. Mais paradoxalement, elle ne raconte pas le véritable sujet du film. Car Shining n'est pas un film sur une hache. C'est un film sur la lente destruction d'un esprit.

Je garde aussi en mémoire cette extraordinaire scène d'ouverture où la voiture serpente au milieu des montagnes enneigées, filmée depuis le ciel. Avant même que les personnages ne prononcent un mot, Kubrick installe déjà une sensation d'isolement absolu. Le spectateur sait inconsciemment qu'il entre dans un piège.

Plus le film avance, plus certaines scènes deviennent inoubliables. La rencontre entre Danny et Hallorann. Les jumelles au bout du couloir. La femme de la salle de bains qui passe en quelques secondes de la séduction à l'horreur la plus absolue. Jack dialoguant avec des fantômes que lui seul semble voir. La poursuite finale dans le labyrinthe enneigé.

Et surtout cette scène incroyable où Wendy découvre que, depuis des semaines, son mari remplit inlassablement des centaines de pages avec une seule et même phrase :

« All work and no play makes Jack a dull boy. »

À cet instant, le spectateur comprend que la folie est désormais irréversible. Il n'y aura plus aucun retour possible.

Très tôt, j'avais déjà admiré Stanley Kubrick à travers 2001 : l'Odyssée de l'espace, puis Spartacus. En découvrant Shining, j'ai compris à quel point ce réalisateur appartenait à une catégorie à part. Peu de cinéastes auront démontré une telle capacité à changer totalement d'univers sans jamais perdre leur identité.

Du péplum monumental à la science-fiction philosophique, du film historique à la satire politique, jusqu'au thriller psychologique, Kubrick semble capable de tout filmer avec le même niveau d'exigence. Son style ne ressemble à aucun autre. Chaque film invente son propre langage. C'est probablement ce qui définit un véritable réalisateur de génie.

Ce qui restera à jamais gravé dans ma mémoire, ce n'est pas uniquement la peur. C'est la fascination. La stupéfaction. L'impression d'assister à une nouvelle manière de faire du cinéma.

Kubrick ne cherche jamais le sursaut facile. Il installe une angoisse lente, presque hypnotique, qui s'infiltre progressivement dans l'esprit du spectateur. Il nous oblige à regarder la folie naître sans jamais savoir exactement où commence le réel et où s'arrête l'imaginaire.

Cette peur-là est sans doute la plus profonde. Parce qu'elle ne vient pas des monstres. Elle vient de nous-mêmes.

La peur en plein jour, en pleine lumière. Une peur indicible, indestructible, inexplicable mais profonde.

Un film avant tout psychologique qui nous plonge effectivement dans les méandres d'un esprit malade qui ne sait plus distinguer le vrai du faux, le réel de l'imaginaire.

Shining, pour cela, est rayonnant.

Gamal Abina.

Ultralibéralisme : quand le marché prétend remplacer la société.

L'économie demeure un mystère pour une grande partie de la population. Les notions de capitalisme, de libéralisme, de néolibéralisme, d'ultralibéralisme, de socialisme ou encore de marxisme sont souvent employées comme des slogans politiques plus que comme des concepts précis. Pourtant, ces courants de pensée ont une histoire, des théoriciens et des conséquences très concrètes sur nos sociétés.

Je souhaite ici m'attarder sur ce que l'on appelle communément l'ultralibéralisme, ou plus exactement sur la forme la plus radicale du libéralisme économique, qui considère que le marché doit être le principal régulateur de la vie économique et que l'intervention de l'État doit être réduite au strict minimum.

Je ne développerai pas ici les alternatives que constituent le marxisme, le communisme ou le socialisme. Ces courants ont eux aussi connu leurs réussites, leurs limites et parfois leurs échecs, notamment après l'effondrement des régimes communistes d'Europe de l'Est à partir de 1989. Mon propos est ailleurs : il porte sur le retour en force, depuis plusieurs décennies, d'une pensée économique qui me semble profondément déséquilibrée.

Le mot « libéral » est d'ailleurs trompeur. Dans le langage courant, il évoque spontanément l'idée de liberté. En économie, il désigne avant tout une doctrine qui privilégie la liberté des échanges, la propriété privée, la concurrence et une intervention limitée de l'État dans les mécanismes du marché. Le néolibéralisme, qui prend son essor à partir des années 1970, reprend ces principes en insistant sur la déréglementation, les privatisations et l'ouverture des marchés internationaux.

Pour comprendre le néolibéralisme et ce que certains appellent aujourd'hui l'ultralibéralisme, il faut revenir aux penseurs qui ont façonné cette doctrine.

Le père du libéralisme économique est généralement considéré comme étant Adam Smith. En 1776, dans La Richesse des nations, il développe l'idée que la poursuite de l'intérêt individuel peut, sous certaines conditions, bénéficier à l'ensemble de la société grâce à ce qu'il appelle la « main invisible » du marché. Cette théorie ne signifie pourtant pas qu'il était favorable à l'absence totale de règles. Adam Smith reconnaissait un rôle essentiel à l'État dans les fonctions régaliennes, l'éducation et certaines infrastructures.

Au XIXᵉ siècle, David Ricardo approfondit cette pensée en démontrant les avantages du libre-échange grâce à la théorie des avantages comparatifs.

Mais c'est surtout au XXᵉ siècle que le libéralisme renaît sous une forme nouvelle. Après la crise de 1929 et les politiques interventionnistes mises en œuvre après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs économistes souhaitent replacer le marché au cœur de l'économie.

Parmi eux figurent Friedrich Hayek et Milton Friedman, deux des principaux inspirateurs du néolibéralisme moderne. Hayek défend une intervention minimale de l'État afin de préserver les libertés individuelles. Friedman, chef de file de l'école de Chicago, plaide pour la déréglementation, les privatisations, la limitation des dépenses publiques et une confiance très forte dans les mécanismes du marché.

Leurs idées inspireront directement Margaret Thatcher au Royaume-Uni et Ronald Reagan aux États-Unis dans les années 1980. Elles influenceront ensuite une grande partie des politiques économiques occidentales.

Les défenseurs de cette doctrine considèrent que la concurrence favorise l'innovation, la croissance et la prospérité générale. Ils soutiennent qu'un marché relativement libre permet une meilleure allocation des ressources et que la création de richesses bénéficie, à terme, à l'ensemble de la société.

Je ne partage pas cette analyse.

À mes yeux, l'histoire économique montre que, lorsqu'il est insuffisamment encadré, le marché tend à favoriser une concentration toujours plus importante des richesses entre les mains d'une minorité. Les grands groupes financiers, les multinationales et les détenteurs des plus importants capitaux disposent alors d'un pouvoir économique parfois supérieur à celui de nombreux États.

L'un des épisodes les plus marquants reste bien sûr la crise de 1929. Alimentée par une spéculation excessive et une bulle boursière gigantesque, elle provoque l'effondrement des marchés financiers. Des millions d'épargnants perdent leurs économies, des banques font faillite, des entreprises ferment, le chômage explose et une crise sociale sans précédent s'installe.

Les images de banquiers ruinés ou de files interminables devant les banques sont devenues les symboles d'un système qui s'était convaincu que le marché pouvait se réguler seul.

Cette crise a profondément fragilisé les démocraties occidentales et contribué au contexte économique et social qui favorisera la montée des totalitarismes dans les années 1930. Sans être la cause unique de la Seconde Guerre mondiale, elle en constitue incontestablement l'un des facteurs.

Après 1945, les pays d'Europe occidentale empruntent une autre voie. Durant les Trente Glorieuses, l'économie de marché demeure présente mais s'accompagne d'un État-providence puissant, d'investissements publics importants et d'une protection sociale qui participent à la reconstruction de l'Europe.

À partir des années 1970, le néolibéralisme s'impose progressivement dans les politiques économiques occidentales.

L'histoire récente me conforte dans ma critique. Depuis les années 1980, les grandes crises financières semblent se succéder avec une régularité troublante : le krach boursier de 1987, dont les effets se prolongent jusqu'en 1988, la crise asiatique de 1997-1998, puis la crise mondiale des subprimes en 2008. Je ne prétends pas qu'il existe une loi économique imposant une crise tous les dix ans. En revanche, cette répétition interroge profondément. À chaque fois, la spéculation excessive, la déréglementation financière ou l'endettement massif jouent un rôle déterminant.

Le paradoxe est toujours le même. Tant que les profits sont au rendez-vous, les tenants du marché réclament toujours moins de règles et toujours plus de liberté économique. Mais lorsque le système menace de s'effondrer, ces mêmes acteurs sollicitent l'intervention massive des États pour sauver les banques, garantir les dépôts ou soutenir les grandes entreprises. Les bénéfices demeurent privés ; les pertes, elles, sont largement socialisées. La crise des subprimes de 2008 en est probablement l'exemple le plus frappant.

À mes yeux, une économie entièrement livrée aux seules lois du marché ressemble davantage à une jungle qu'à une société organisée. Sans régulation, les acteurs les plus puissants disposent d'un avantage considérable sur les plus modestes. Les salariés, les petites entreprises, les agriculteurs ou les classes populaires deviennent les premières victimes des crises successives.

C'est pourquoi je considère que le marché doit rester un outil et non devenir une finalité. L'économie n'a de sens que si elle est mise au service de la société. Elle doit être encadrée par des règles garantissant une concurrence loyale, la protection des travailleurs, la lutte contre les monopoles, la justice fiscale et la préservation des biens communs.

Je considère que cette vision de l'économie est aujourd'hui largement portée par les partis de droite et, plus encore, par les formations d'extrême droite. Qu'ils l'assument pleinement ou non, leurs programmes défendent très souvent les principaux piliers du néolibéralisme : baisse des prélèvements sur le capital, limitation de l'intervention de l'État dans l'économie, déréglementation, flexibilisation du marché du travail ou réduction des protections collectives.

Ce qui m'interroge, c'est que ces formations revendiquent rarement cette filiation idéologique. Certaines se présentent même comme les défenseurs des classes populaires tout en soutenant, à l'Assemblée nationale, des réformes que je considère comme favorables avant tout aux intérêts du capital et des grandes entreprises.

À mes yeux, c'est là toute l'ambiguïté du débat politique contemporain. On parle volontiers d'immigration, d'identité ou de sécurité, mais beaucoup moins du modèle économique réellement défendu par les différents partis. Pourtant, c'est bien ce modèle qui détermine le partage des richesses, les services publics, les conditions de travail et, au fond, la société dans laquelle nous choisissons de vivre.

Pour ma part, je refuse l'idée que le marché puisse devenir une puissance sans limites. Je considère que le capitalisme a besoin de règles, de contre-pouvoirs et d'un État capable de protéger l'intérêt général. Sans ces garde-fous, la logique du profit finit toujours par prendre le pas sur l'humain.

C'est précisément cette dérive que je qualifie d'ultralibéralisme, et c'est contre elle que je m'élève. L'histoire montre que les marchés sont capables de produire des richesses extraordinaires, mais aussi des inégalités profondes et des crises dévastatrices lorsqu'ils ne sont plus encadrés. À mes yeux, la démocratie ne consiste pas seulement à élire des représentants ; elle consiste aussi à fixer des limites au pouvoir économique lorsque celui-ci menace l'intérêt général. Une société ne peut prospérer durablement si elle laisse la finance et la recherche du profit décider seules de son avenir.

Gamal Abina.

L'esclavage racialisé : une rupture historique que l'on ne peut pas effacer.

Depuis plusieurs années, j'entends ici ou là un discours qui tend à brouiller les repères historiques. Certains voudraient faire croire que tous les esclavages se valent, qu'il n'existerait aucune différence fondamentale entre l'esclavage pratiqué depuis l'Antiquité et celui qui s'est développé avec la traite transatlantique. À mes yeux, cette confusion est une erreur historique, et parfois une manipulation idéologique destinée à relativiser l'une des plus grandes tragédies de l'histoire moderne.

Soyons clairs : l'esclavage est malheureusement aussi ancien que les civilisations. Il a existé en Afrique, en Europe, en Asie, dans le monde arabe, dans les Amériques précolombiennes et dans bien d'autres régions. Les prisonniers de guerre, les débiteurs insolvables ou les populations vaincues pouvaient être réduits en servitude. Personne ne peut sérieusement le nier.

Mais constater que l'esclavage est universel ne signifie pas que toutes ses formes sont identiques.

C'est précisément là que je fais une distinction essentielle entre l'esclavage traditionnel et ce que j'appelle l'esclavage racialisé.

À partir du XVe et surtout du XVIe siècle, avec la conquête des Amériques et le développement du commerce transatlantique, les puissances européennes mettent progressivement en place un système économique inédit. Pour alimenter les plantations de canne à sucre, puis de coton, de café, d'indigo ou de tabac, des millions d'Africains sont déportés vers les colonies américaines.

Selon les estimations aujourd'hui les plus largement admises par les historiens, environ 12,5 millions d'Africains furent embarqués à bord des navires négriers. Près de 10,7 millions arrivèrent vivants sur le continent américain. Des centaines de milliers d'autres périrent durant la traversée, sans compter les victimes des razzias, des marches forcées et des violences qui précédaient l'embarquement.

Ce système n'est pas seulement un système esclavagiste ; il devient progressivement un système racialisé. Pourquoi ?

Parce que la couleur de peau devient un critère juridique, économique et social. Être noir n'est plus seulement une caractéristique physique : cela devient, dans les colonies, un marqueur de statut. L'esclavage devient héréditaire. Les enfants nés d'une femme esclave héritent eux-mêmes de la condition servile. Cette transmission par la naissance constitue, selon moi, l'une des ruptures majeures avec de nombreuses formes d'esclavage plus anciennes.

Pour justifier ce système, une idéologie se développe progressivement. D'abord religieuse, elle prétend parfois que certains peuples seraient destinés à être dominés. Puis, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, apparaissent des théories pseudo-scientifiques classant les êtres humains en « races » hiérarchisées. Cette construction intellectuelle servira à légitimer l'exploitation économique de millions d'hommes, de femmes et d'enfants.

La controverse de Valladolid (1550-1551) illustre, à mes yeux, les interrogations morales qui traversent déjà l'Espagne de l'époque. Les débats portent principalement sur le statut des peuples autochtones des Amériques et sur la légitimité de leur traitement. Les historiens ne considèrent pas qu'elle marque le début de l'esclavage racialisé, mais elle témoigne d'une époque où l'Europe cherche à justifier intellectuellement et religieusement sa domination coloniale.

C'est sur ce point que j'observe aujourd'hui une véritable bataille idéologique.

Certains cherchent à démontrer que le monde arabo-musulman aurait pratiqué exactement le même système que les puissances occidentales, avec la même logique raciale.

À mon sens, cette affirmation mérite d'être nuancée.

Oui, des traites orientales ont existé pendant plusieurs siècles. Oui, des populations africaines ont été réduites en esclavage dans différents États musulmans. Ces faits sont établis et nul ne devrait les nier.

En revanche, plusieurs historiens soulignent également que le fonctionnement juridique et social de ces esclavages différait souvent de celui mis en place dans les colonies européennes. Les esclaves pouvaient parfois être affranchis, accéder à certaines responsabilités, intégrer la société ou voir leurs descendants sortir de la condition servile. L'esclavage n'y reposait pas systématiquement sur un principe héréditaire fondé sur la couleur de peau.

D'autres chercheurs mettent davantage l'accent sur les discriminations subies par certaines populations africaines dans le monde musulman et considèrent que des formes de racialisation ont également existé. Ce débat historique demeure ouvert et mérite d'être étudié avec rigueur plutôt qu'instrumentalisé.

Pour ma part, au regard des travaux que j'ai consultés, je continue de penser que la traite transatlantique constitue une rupture historique majeure. C'est, selon moi, la première fois qu'un système économique mondial organise de manière industrielle la déportation de millions d'êtres humains en faisant de leur couleur de peau un élément central de leur statut juridique, de leur exploitation et de celui de leurs descendants.

L'objectif est alors simple : garantir une main-d'œuvre abondante, captive, transmissible de génération en génération et destinée à produire toujours davantage de richesses pour les puissances coloniales.

Des êtres humains deviennent des biens meubles, des actifs économiques, des instruments de production. Leur valeur est calculée, comptabilisée, assurée, revendue comme n'importe quelle marchandise. Cette réification de l'être humain atteint un niveau rarement égalé dans l'histoire.

C'est pourquoi je refuse que l'on efface les spécificités de cet esclavage racialisé au nom d'une prétendue équivalence entre toutes les formes de servitude.

Reconnaître que l'esclavage a existé partout ne signifie pas qu'il ait partout revêtu les mêmes caractéristiques. L'histoire est plus complexe que les slogans. Elle impose de distinguer les systèmes, leurs fondements, leurs objectifs et leurs conséquences.

Mon intention n'est pas d'établir une hiérarchie de la souffrance entre les victimes de l'histoire. Toutes les formes d'esclavage sont condamnables.

En revanche, je refuse que l'on relativise la singularité historique de la traite transatlantique et de l'esclavage colonial en niant la dimension raciale qui l'a progressivement structuré. Selon moi, c'est précisément cette racialisation de l'esclavage, transformée ensuite en idéologie pseudo-scientifique puis en justification de la colonisation, qui explique encore aujourd'hui une partie des fractures mémorielles et des discriminations dont nos sociétés portent l'héritage.

Gamal Abina.