gamal abina

Algérie, Émirats arabes unis : une rupture qui vient de loin.

La rupture annoncée officiellement par les autorités algériennes des relations diplomatiques entre les Émirats arabes unis et l’Algérie est tout sauf une surprise.

En effet, cela fait bien longtemps que les Émirats arabes unis ont développé une fâcheuse tendance à venir titiller l’Algérie à ses frontières et à adopter une attitude arrogante lors des rencontres de la Ligue arabe avec la présidence algérienne.

Le président Abdelmadjid Tebboune, dans son communiqué, a expliqué qu’il avait tout fait pour préserver ces relations, mais que l’on était arrivé à un seuil où il devenait impossible de ne pas sanctionner le comportement délétère de ce pays du Golfe.

Au lendemain de la tentative de coup d’État au Niger, la main des Émirats arabes unis semblait déjà planer sur cette forfaiture. L’Algérie est intervenue très rapidement, en envoyant quatre avions de combat dans un geste dissuasif, afin d’empêcher une prise du pouvoir par la force par une opposition militaire aux contours pour le moins obscurs. Mais le sous-jacent de tout cela, c’est évidemment la relation exceptionnelle entre le Niger, l’Algérie et le Nigeria, et surtout le développement du projet NIGAL, largement avancé.

Tout le monde sait qu’il existe une alliance de longue date entre les Émirats arabes unis et le Maroc. Or le Maroc tente, dans une concurrence désespérée, de développer un gazoduc alternatif au projet algérien en chantier, espérant emprunter la voie de l’Ouest avec un immense gazoduc longeant ou traversant de très nombreux pays africains afin de relier le Nigeria au Maroc, puis potentiellement à l’Europe.

Le projet marocain ressemble davantage, à mes yeux, à une chimère que l’on vend pour entretenir l’espoir d’une intégration régionale par l’énergie. Mais cette présentation ne tient pas suffisamment compte des difficultés majeures. D’abord, le financement d’un projet pharaonique dont le coût et la rentabilité restent largement discutables. Ensuite, la difficulté technique d’une réalisation sur plusieurs milliers de kilomètres, extrêmement coûteuse. Enfin, et surtout, le risque politique lié au nombre considérable de pays concernés. Chacun entendrait naturellement bénéficier de droits de passage et chacun pourrait, à un moment ou à un autre, pour des raisons de concurrence régionale, de crise politique ou de mésentente, perturber l’approvisionnement. Nous avons déjà observé à quel point les infrastructures énergétiques deviennent des instruments de rapport de force, notamment entre la Russie, l’Ukraine et l’Europe.

Le fait que l’Algérie soit largement avancée sur le projet NIGAL et que sa concrétisation puisse créer un hub énergétique considérable, avec des bénéfices extraordinaires pour le Niger et le Nigeria, a sans doute contribué à aiguiser les rivalités. Les Émirats arabes unis, qui veulent jouer un rôle de plus en plus important, et à mes yeux de plus en plus néfaste dans la région, semblent avoir franchi une fois de trop la ligne rouge.

Il faut se souvenir d’une chose. Depuis que Cheikh Zayed, père de Mohamed ben Zayed, est décédé, son fils, beaucoup moins éclairé à mes yeux, a décidé de jouer un rôle non seulement au Moyen Orient, ce qui, à la limite, peut apparaître logique au regard de la géographie et des intérêts de son pays, mais également en Afrique, ce qui soulève une tout autre question : au nom de quelle légitimité ?

Que doit-on rappeler de toutes ces guerres largement alimentées en milices, en armes et en argent par des puissances extérieures, parmi lesquelles les Émirats arabes unis ?

On peut commencer par la plus emblématique, la guerre en Libye, qui a vu l’État de Kadhafi sombrer dans une guerre civile largement alimentée par des forces antagonistes extérieures. Un Kadhafi sacrifié sur l’autel d’un dogmatisme monarchique affirmé, mais surtout une Libye qui n’arrive toujours pas à retrouver le chemin de la paix parce que les acteurs extérieurs, toujours intéressés par le gâteau pétrolier et gazier, continuent à diviser le pays, à armer leurs alliés et à soutenir des forces concurrentes.

Que doit-on penser également des FSR, les Forces de soutien rapide de Hemedti, engagées dans une guerre contre l’armée soudanaise et accusées d’atrocités considérables ? Une force paramilitaire dont le soutien extérieur, et notamment les accusations récurrentes concernant l’appui émirati, est au cœur des tensions diplomatiques régionales. Cette guerre a provoqué la mort de dizaines de milliers de personnes et le déplacement de millions d’individus dans une lutte pour le pouvoir qui ravage le Soudan.

Est-il nécessaire de rappeler le rôle joué par les Émirats arabes unis au Sahel et les tentatives de recomposition des alliances régionales autour du Mali ? Là encore, les ressources naturelles, notamment l’or, constituent l’arrière-plan d’une compétition d’influence où les intérêts économiques sont rarement très éloignés des considérations diplomatiques. Et lorsque cette compétition contribue à alimenter la défiance envers l’Algérie, je n’y vois certainement pas le comportement d’un faiseur de paix, mais celui d’un prédateur économique.

Peut-on également parler des années de guerre au Yémen à partir de 2015 ? Voilà un petit État monarchique immensément riche engagé militairement dans l’un des pays les plus pauvres de la planète. Une guerre dévastatrice dont les populations civiles ont payé le prix pendant des années.

Que peut-on dire, encore, des accords d’Abraham, signés avec une célérité exceptionnelle, sans obtenir en échange une solution politique pour les Palestiniens ? Une normalisation assumée par des dirigeants qui ont tourné le dos à une conception historique de la cause arabe afin d’affirmer leur puissance régionale avec le soutien des États-Unis et d’Israël.

Et que doit-on dire de la Corne de l’Afrique et de la Somalie, où les Émirats développent depuis des années leurs intérêts portuaires, militaires et stratégiques, au risque d'accentuer les tensions territoriales et les logiques de fragmentation ?

Je n’ai pas besoin de rappeler non plus le rôle joué par les monarchies du Golfe dans les rapports de force qui ont entouré l’Irak. Là encore, la destruction d’une République arabe a profondément bouleversé l’équilibre régional et largement fragilisé la cause palestinienne.

Et puis il y a cette arrogance naturelle d’un pays constitué de sept émirats, plantés au beau milieu du désert, qui s’imagine parfois avoir inventé le fil à couper le beurre parce que des architectes et ingénieurs venus du monde entier dirigent une main-d’œuvre elle aussi largement étrangère pour construire d’immenses tours. Des tours magnifiques, certes, mais qui ne suffisent ni à produire de la connaissance scientifique ni à fabriquer une légitimité historique. Tout cela sous l’autorité de dirigeants pétro-monarchiques dont l’une des principales qualités semble parfois être de donner des ordres sur un ton condescendant et arrogant.

Tous ces éléments nous rappellent à l’évidence ce qui oppose profondément les deux modèles. D’un côté, l’Algérie, République indépendante qui a trouvé le chemin de sa liberté par les armes après cent trente-deux années de colonisation. De l’autre, une fédération de monarchies dont l’indépendance a été accordée dans le contexte du retrait britannique du Golfe et dont le pouvoir demeure concentré entre les mains de familles régnantes.

Et pour finir, peut-on oublier à quel point la gratitude des Émirats arabes unis s’est manifestée vis-à-vis de l’Algérie ? Après leur indépendance en 1971, l’Algérie a contribué, comme d’autres pays arabes, à la formation et à l’accompagnement de cadres dans plusieurs domaines, notamment administratifs, diplomatiques et énergétiques. L’Algérie possédait déjà une expérience considérable dans le secteur pétrolier et gazier et mettait alors ses compétences au service de pays arabes nouvellement indépendants.

Je ne vous cacherai donc pas que, pour ma part et à titre personnel, je me satisfais pleinement de la rupture totale entre l’Algérie et les Émirats arabes unis. Leur rôle en Afrique et au Moyen Orient me paraît suffisamment néfaste pour que l’Algérie décide, au minimum, de leur tourner le dos. Dormir sur des réserves considérables de pétrole et de gaz, bâtir des gratte-ciel ou profiter d’une position commerciale privilégiée entre l’Occident et certains marchés sous sanctions ne confère ni sagesse politique, ni grandeur historique, ni droit naturel à diriger les affaires des autres peuples.

Entre un champignon agrippé au dos d’un arbre, un parasite pourrissant la vie d’un animal, une tique vous absorbant le sang jusqu’à ce qu’elle explose, et les Émirats arabes unis dans leur rôle de prédateur, je préfère de loin Dame Nature.

Gamal Abina.

La Ligne verte.

Au milieu des années 1990, Stephen King publie une œuvre assez particulière dans sa carrière. Contrairement à ses romans habituels, La Ligne verte paraît d'abord sous la forme de six petits volumes publiés successivement en 1996, renouant avec la tradition des romans-feuilletons du XIXᵉ siècle. À chaque nouvelle parution, les lecteurs découvrent un nouveau chapitre de cette histoire fascinante dont ils attendent la suite avec impatience.

Le principe est simple, mais redoutablement efficace.

Stephen King nous entraîne dans ce que les Américains appellent le Death Row, le couloir de la mort, cette aile des prisons où attendent les condamnés à mort avant leur exécution sur la chaise électrique. Cette longue allée est matérialisée par une ligne peinte en vert sur le sol, la fameuse « Ligne verte », que les condamnés empruntent une dernière fois avant de mourir.

Comme souvent chez Stephen King, tout commence dans un univers parfaitement réaliste. C'est même l'une de ses plus grandes forces. Il prend un environnement du quotidien, ici une prison américaine des années 1930, et y introduit progressivement un élément fantastique qui vient bouleverser tout l'équilibre du récit. Ce fantastique n'est jamais gratuit : il sert toujours à interroger l'homme, ses croyances, ses peurs et sa morale.

Quelques années plus tard, Frank Darabont adapte le roman au cinéma.

À mes yeux, il s'agit tout simplement de l'une des adaptations les plus fidèles jamais réalisées d'un livre de Stephen King. Après avoir lu les six volumes, j'ai été véritablement fasciné par la capacité du réalisateur à mettre en images ce que j'avais imaginé pendant ma lecture. Les décors, les personnages, les ambiances, les émotions… tout semblait correspondre aux images que mon esprit avait construites.

Frank Darabont n'en était d'ailleurs pas à son premier coup d'essai avec Stephen King. Quelques années auparavant, il avait déjà signé Les Évadés (The Shawshank Redemption), aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands films de tous les temps. Avec La Ligne verte, il confirme son immense talent pour adapter l'univers de l'écrivain américain.

Le casting est tout simplement remarquable.

On retrouve bien sûr Tom Hanks, alors au sommet de sa carrière après les succès de Philadelphia, Forrest Gump et Il faut sauver le soldat Ryan. Il interprète Paul Edgecomb, responsable du couloir de la mort, avec toute l'humanité qui caractérise ses plus grands rôles.

Mais celui qui marque définitivement les esprits reste Michael Clarke Duncan.

Immense par la taille comme par le talent, il incarne John Coffey avec une douceur, une sensibilité et une force émotionnelle extraordinaires. Son interprétation lui vaudra une nomination à l'Oscar du meilleur second rôle. Difficile aujourd'hui d'imaginer un autre acteur dans ce personnage devenu mythique.

Autour d'eux gravitent également David Morse, Barry Pepper, James Cromwell, Sam Rockwell, particulièrement inquiétant dans le rôle d'un criminel psychopathe, sans oublier Doug Hutchison.

Doug Hutchison interprète Percy Wetmore, sans doute l'un des personnages les plus odieux du film. Ironique jusque dans son nom, Percy est lâche, sadique, arrogant et abuse constamment de son pouvoir. Beaucoup de spectateurs l'avaient d'ailleurs déjà remarqué dans X-Files, où il incarnait le terrifiant Eugene Victor Tooms.

Pour ma part, vous connaissez mon goût pour les huis clos.

J'aime ces récits où les personnages sont enfermés dans un même espace et où toute la tension naît des relations humaines. La Ligne verte répond parfaitement à cette définition. Même si quelques scènes se déroulent à l'extérieur, l'essentiel de l'histoire reste enfermé dans ce couloir de la mort, ce qui renforce considérablement l'intensité dramatique.

Je ne dévoilerai évidemment pas le scénario. D'abord parce qu'il mérite d'être découvert sans connaître ses nombreux rebondissements, mais aussi parce que le fantastique imaginé par Stephen King prend tout son sens lorsqu'on le découvre progressivement.

En revanche, ce que je peux dire, c'est que cette œuvre dépasse très largement le simple film fantastique.

Elle pose d'immenses questions philosophiques, morales, judiciaires et politiques. Elle interroge le racisme profondément ancré dans l'Amérique de l'époque. Elle montre les préjugés auxquels sont confrontés les Noirs, même lorsqu'ils sont innocents. Elle questionne la peine de mort, l'erreur judiciaire, la vengeance, la compassion, le pardon, la responsabilité et la valeur d'une vie humaine.

L'une des scènes qui m'a le plus marqué reste celle où Paul Edgecomb tente de réexaminer l'affaire John Coffey. En rencontrant l'avocat ayant assuré sa défense, il découvre que même celui qui était censé défendre son client reste prisonnier de préjugés raciaux profondément enracinés. À travers une comparaison avec un chien qui semblait pourtant inoffensif avant d'attaquer son propre fils, cet avocat révèle à quel point le racisme peut contaminer jusqu'à ceux qui prétendent rendre la justice.

À titre tout à fait personnel, un autre détail m'a particulièrement marqué. Au cours du film retentit la célèbre chanson « Cheek to Cheek », immortalisée par Fred Astaire et Ginger Rogers dans les années 1930. C'est l'une de mes chansons préférées de cette époque. Son élégance, sa douceur et son apparente légèreté contrastent magnifiquement avec la dureté de l'univers carcéral dans lequel se déroule l'histoire. Frank Darabont l'utilise avec beaucoup d'intelligence pour créer un moment de grâce au milieu d'un récit profondément sombre. Ce contraste renforce encore davantage l'émotion du spectateur. Chaque fois que j'entends cette chanson, je repense immédiatement à La Ligne verte, preuve que certaines œuvres parviennent à associer pour toujours une musique à une émotion et à un souvenir de cinéma.

Cette scène résume à elle seule une partie du message du film.

J'ai énormément aimé cette adaptation.

Contrairement à certaines transpositions cinématographiques de romans qui m'ont profondément déçu — je pense notamment au Parfum de Patrick Süskind, dont l'adaptation m'a laissé très réservé tant elle s'éloigne, selon moi, de la richesse du livre — La Ligne verte constitue au contraire un modèle d'adaptation réussie.

Le film rencontre d'ailleurs un immense succès public et critique. Il rapporte près de 290 millions de dollars dans le monde, reçoit quatre nominations aux Oscars et demeure encore aujourd'hui l'un des films les mieux notés de l'histoire du cinéma par les spectateurs.

Ce succès est tout sauf un hasard. Il repose sur la qualité exceptionnelle du roman de Stephen King, sur la fidélité de Frank Darabont, sur l'interprétation magistrale de l'ensemble des acteurs et sur une mise en scène qui ne cherche jamais l'effet facile mais privilégie l'émotion.

Il y a enfin une dernière dimension du film qui m'a profondément bouleversé. Tout le récit est raconté par un Paul Edgecomb devenu très âgé, pensionnaire d'une maison de retraite. Ce personnage est interprété avec beaucoup de justesse par Dabbs Greer, que beaucoup de téléspectateurs connaissent pour avoir incarné le révérend Robert Alden dans La Petite Maison dans la prairie. Son visage marqué par les années apporte une émotion supplémentaire au récit. Au fil de la conversation, on comprend que Paul porte un fardeau terrible : celui d'avoir vécu beaucoup plus longtemps que tous ceux qu'il aimait. Il a vu disparaître les êtres les plus chers de son existence les uns après les autres, condamné à poursuivre une vie qui semble ne jamais vouloir s'achever. Cette réflexion sur la longévité, qui pourrait apparaître comme une bénédiction, devient ici une véritable tragédie. Stephen King nous rappelle avec beaucoup de finesse que vivre éternellement n'a de sens que si l'on peut partager cette existence avec ceux que l'on aime. Cette séquence finale, d'une immense tristesse et d'une grande poésie, referme le film sur une méditation bouleversante sur le temps, la solitude, la mort et le prix parfois insupportable de la vie.

Pour ceux qui ne l'ont jamais vu, je ne peux que vous inviter à découvrir La Ligne verte.

Toutes les émotions y sont convoquées : la peur, la tendresse, l'humour, l'indignation, la compassion, l'injustice et l'espérance.

C'est un film qui fait pleurer, qui fait réfléchir, qui interroge notre rapport à la justice, à la peine de mort, au racisme et, plus profondément encore, au sens même de la vie.

À mes yeux, c'est non seulement l'une des plus grandes adaptations de Stephen King, mais aussi l'un des plus grands films du cinéma contemporain.

Gamal Abina.

Toujours dans ma passion pour le cinéma d’auteur, le cinéma indépendant, celui où un réalisateur est parfois également le scénariste de son propre film, j’ai eu la chance de découvrir une véritable petite pépite que l’on m’avait recommandée. Un film passé quasiment inaperçu auprès du grand public lors de sa sortie en 2014, qui n’a connu qu’un succès très modeste au box-office mondial, alors qu’à mes yeux il aurait largement mérité un destin bien plus prestigieux.

Son titre est I Origins, écrit et réalisé par le jeune cinéaste américain Mike Cahill.

Mike Cahill appartient à cette génération de réalisateurs qui préfèrent les grandes idées aux gros budgets. Déjà remarqué avec Another Earth, il confirme ici un talent rare : celui de construire des scénarios originaux, ambitieux et profondément humains, sans s’appuyer sur un roman célèbre, une pièce de théâtre ou une nouvelle ayant déjà fait ses preuves. C’est précisément ce qui m’a le plus impressionné.

En règle générale, les plus grands films de l’histoire du cinéma sont souvent des adaptations d’œuvres littéraires : romans, nouvelles ou pièces de théâtre. Ici, rien de tout cela. Mike Cahill imagine de toutes pièces un scénario d’une richesse étonnante, mêlant science, philosophie, spiritualité, histoire d’amour et réflexion sur la condition humaine. Je trouve cette performance remarquable et elle mérite, à elle seule, d’être saluée.

Le film raconte l’histoire d’un jeune biologiste moléculaire passionné par l’étude de l’œil humain. Dès les premières minutes, il fait la rencontre d’une jeune femme aussi mystérieuse que fascinante. Leur rencontre est presque irréelle. Ils vivent une relation physique immédiate, intense, alors qu’elle porte un masque et refuse de lui révéler son identité. Tout laisse penser qu’ils ne se reverront jamais.

Pourtant, le destin en décide autrement. Ils finissent par se retrouver presque par hasard, et naît alors une passion dévorante entre deux êtres que tout semble opposer. Elle est profondément spirituelle, intuitive, ouverte aux mystères de l’existence. Lui est un scientifique rigoureux, rationaliste, presque obsessionnel, convaincu que seule la méthode scientifique permet d’expliquer le monde. C’est cette opposition permanente entre la foi et la raison qui donne au film toute sa profondeur.

En parallèle de cette histoire d’amour, le héros mène des recherches sur l’iris humain. Le film s’appuie sur un fait scientifique réel : chaque iris possède une structure unique, comparable à une empreinte digitale, ce qui permet aujourd’hui l’identification biométrique. Dans le récit, Mike Cahill imagine qu’une immense base de données mondiale recensant ces iris pourrait conduire à une découverte bouleversante. Le personnage ne cherche pas à démontrer directement la réincarnation, mais les résultats de ses recherches vont peu à peu l’amener à remettre en question toutes ses certitudes matérialistes et à envisager qu’il puisse exister des phénomènes que la science n’explique pas encore.

Puis survient un drame. Tout bascule. Je ne dévoilerai évidemment pas davantage le scénario, tant je souhaite que chacun puisse découvrir cette œuvre avec le même regard neuf que celui que j’avais en la voyant pour la première fois.

Une chose est certaine : le film provoque une émotion profonde. On accompagne ce scientifique dans une quête presque impossible, une quête où l’amour devient progressivement plus fort que les certitudes scientifiques. Peu à peu, cet homme qui ne croyait qu’aux preuves finit par accepter que la réalité ne soit peut-être pas uniquement gouvernée par le rationalisme le plus strict.

Le doute s’installe. Puis l’espoir. Puis, à nouveau, le doute. Le spectateur est constamment balloté entre ces deux mondes sans jamais savoir lequel finira par l’emporter. Et c’est précisément cette hésitation permanente qui fait toute la beauté du film.

La fin est magistrale. Rarement une conclusion m’aura laissé dans un état émotionnel aussi particulier. Sans aucun effet spectaculaire, sans artifices, Mike Cahill parvient à nous bouleverser simplement par la force de son écriture et par l’intelligence de sa mise en scène.

Le titre lui-même est une merveille d’intelligence. « I » évoque naturellement le pronom anglais « je », mais sa prononciation renvoie également au mot eye, l’œil. L’œil devient ainsi à la fois l’origine de notre identité, de notre perception du monde et peut-être même de notre âme. L’origine du regard. L’origine du moi.

Le film n’a malheureusement pas rencontré le succès commercial qu’il méritait. Avec un budget relativement modeste, il n’a généré que quelques millions de dollars de recettes dans le monde. En revanche, il a été salué par une grande partie de la critique indépendante et par de nombreux cinéphiles, qui voient en lui une œuvre singulière, intelligente et profondément originale.

Pour ma part, c’est incontestablement l’un des plus beaux scénarios originaux que j’ai eu l’occasion de découvrir. À une époque où le cinéma recycle sans cesse les mêmes franchises, les mêmes super-héros et les mêmes adaptations, voir un jeune auteur-réalisateur américain construire un univers aussi personnel, aussi ambitieux et aussi profondément humain m’a procuré un immense plaisir.

C’est exactement le genre de cinéma que j’aime. Celui qui fait réfléchir autant qu’il émeut. Celui qui ose poser de grandes questions sans prétendre apporter toutes les réponses.

Mike Cahill signe ici un film discret mais immense. À mes yeux, I Origins est l’une de ces œuvres rares qui continuent longtemps à vivre dans notre mémoire après le générique de fin.

Si vous ne l’avez jamais vu, je ne peux que vous encourager à le découvrir. Vous comprendrez sans doute pourquoi ce petit film indépendant est devenu, pour moi, l’un des plus grands souvenirs de cinéma de ces dernières années.

Gamal Abina.

Incendies.

Toujours dans ma passion pour le cinéma scénarisé, j'ai eu l'occasion, en 2011, de découvrir l'adaptation au cinéma de la pièce de théâtre Incendies de Wajdi Mouawad. Ce fut une véritable révélation.

Cette adaptation est réalisée par Denis Villeneuve, alors encore peu connu du grand public international, mais déjà considéré comme l'un des réalisateurs les plus talentueux de sa génération au Canada. Avec Incendies, il signe un film d'une puissance exceptionnelle, d'une maîtrise impressionnante, qui marquera un tournant décisif dans sa carrière. Quelques années plus tard, Hollywood viendra naturellement frapper à sa porte pour lui confier des productions majeures comme Prisoners, Sicario, Premier Contact (Arrival), Blade Runner 2049 puis l'immense fresque Dune, faisant aujourd'hui de lui l'un des plus grands réalisateurs contemporains.

Incendies est donc un film canadien adapté de la pièce éponyme de Wajdi Mouawad, immense auteur, dramaturge, romancier et metteur en scène franco-libano-canadien. Né au Liban, il a dû quitter son pays avec sa famille pendant la guerre civile avant de s'installer au Québec. Cette expérience personnelle de l'exil, de la guerre et de la mémoire irrigue profondément toute son œuvre. À l'époque, je ne connaissais pratiquement rien de son travail et j'ai découvert ce film sans réellement savoir ce que j'allais voir.

Au début de l'histoire, nous suivons un frère et une sœur vivant au Canada qui entreprennent une enquête afin d'en apprendre davantage sur leur mère récemment décédée. Celle-ci leur laisse un testament énigmatique qui les oblige à partir au Moyen-Orient à la recherche d'un père qu'ils croyaient mort et d'un frère dont ils ignoraient jusqu'à l'existence.

Le film débute comme une simple enquête familiale. Deux enfants cherchent à comprendre le passé de leur mère. Mais très rapidement, cette petite histoire rejoint la grande Histoire, celle d'un pays ravagé pendant quinze années par la guerre civile libanaise. À travers cette quête intime, le spectateur découvre progressivement les blessures d'un peuple tout entier.

Je n'expliquerai pas davantage le scénario, tant il repose sur une construction subtile où chaque révélation prépare la suivante. C'est un récit d'une intelligence rare, où les conflits d'une famille deviennent le miroir des déchirures d'une nation entière. Cette capacité à faire dialoguer l'intime et le politique constitue sans doute l'une des plus grandes forces de Wajdi Mouawad.

Très vite, nous sommes embarqués dans un scénario à rebondissements où l'émotion, la peur, le doute et l'incompréhension nous accompagnent jusqu'au bout. Chaque scène semble conduire vers une vérité plus terrible que la précédente, jusqu'à une conclusion absolument effroyable, que très peu de spectateurs peuvent véritablement anticiper.

J'ai vu énormément de films au cinéma. J'ai lu beaucoup de romans. J'ai assisté à de nombreuses pièces de théâtre. Pourtant, jamais de toute mon existence je n'avais ressenti un sentiment aussi profond de sidération. À la fin du film, j'avais véritablement perdu mes repères. Pendant plusieurs minutes, je ne savais plus quoi penser, ni même comment réagir. C'était comme si le scénario venait de me retirer le sol sous les pieds.

L'histoire est d'une telle puissance qu'elle vous traverse de part en part. Elle ne vous quitte plus. Bien longtemps après le générique, elle continue de vous habiter.

Par la suite, j'ai demandé à plusieurs amis qui avaient vu le film, ou eu la chance d'assister à la pièce de théâtre, ce qu'ils avaient ressenti. Ce qui revenait presque systématiquement, c'était cette impression de gêne, de malaise, d'incompréhension, comme si Wajdi Mouawad avait réussi à transmettre avec une précision chirurgicale la violence psychologique engendrée par les guerres civiles. Peu d'auteurs possèdent une telle capacité à transformer les traumatismes de l'Histoire en tragédie universelle.

Je ne pouvais donc pas manquer, en 2017, d'aller voir au Théâtre de la Colline, dans le 20ᵉ arrondissement de Paris, la nouvelle pièce de Wajdi Mouawad intitulée Tous des oiseaux. Il venait alors de prendre la direction de ce prestigieux théâtre national après avoir dirigé le Théâtre français du Centre national des Arts d'Ottawa. Son arrivée à la Colline confirmait déjà sa place parmi les plus grands hommes de théâtre francophones contemporains.

La salle affichait complet. Pendant près de trois heures trente de représentation, j'ai retrouvé exactement les mêmes sensations que devant Incendies : ce même malaise, cette même émotion, cette impression permanente de vertige intellectuel et moral.

D'ailleurs, pour la petite histoire, indépendamment du fait que j'ai adoré cette pièce comme j'avais adoré Incendies, j'ai eu la surprise, en sortant du théâtre, de croiser Éric Naulleau. Je ne m'attendais pas à le voir assister à ce type de représentation. Nous avons croisé nos regards, mais je n'ai pas cherché à engager la conversation. Son attitude, que j'ai toujours trouvée particulièrement arrogante, ne m'a jamais donné envie d'échanger avec lui. Je suis donc simplement passé mon chemin.

Pour revenir au film, rares sont les œuvres qui provoquent une émotion aussi profonde, un tel malaise et un sentiment aussi abyssal de chute et de vertige. À mes yeux, Incendies demeure probablement le film qui m'a le plus impressionné de toute l'histoire du cinéma. Et pourtant, j'en ai vu énormément.

Moi qui suis passionné de cinéma d'auteur, de films atypiques, de science-fiction, d'anticipation, de biopics ou encore de dystopies, je serais incapable de classer Incendies dans une catégorie précise. C'est avant tout un immense drame humain, porté par un scénario exceptionnel, où chaque détail possède un sens et où chaque scène fait progresser le récit avec une précision remarquable.

Il n'est finalement pas étonnant que Denis Villeneuve ait vu sa carrière exploser après une telle réussite. Son sens du rythme, son travail sur le silence, sa manière de filmer les visages et les paysages, son goût pour les récits complexes mais profondément humains annonçaient déjà le très grand cinéaste qu'il allait devenir.

À titre personnel, je ne peux que recommander ce film à tous ceux qui n'ont pas encore eu la chance de le découvrir.

Les sentiments que vous éprouverez après son visionnage seront probablement nouveaux. Vous serez peut-être dérangés, bouleversés, déstabilisés, mais certainement pas indifférents.

On comprend immédiatement que ce scénario a été écrit par un homme dont le pays a été détruit pendant quinze années par une guerre civile. On comprend aussi que cette histoire porte en elle toute la douleur de l'exil, de la mémoire et des fractures qui continuent encore aujourd'hui de marquer le Liban, pays qui subit également les conséquences des tensions régionales et des conflits avec son voisin israélien.

L'intelligence, la subtilité, la profondeur philosophique et la dimension profondément humaine qui se dégagent de cette œuvre en font, selon moi, l'un des plus grands scénarios jamais portés à l'écran.

Si vous ne l'avez jamais vu, n'hésitez pas un seul instant.

Vous ne le regretterez pas.

Gamal Abina.

L'Armée des douze singes.

Sorti en 1995, L'Armée des douze singes de Terry Gilliam demeure, à mes yeux, l'un des films de science-fiction les plus fascinants des années 1990. Vingt-cinq ans avant la pandémie de Covid-19, il mettait déjà en scène un monde ravagé par un virus ayant décimé une grande partie de l'humanité. Bien entendu, le film n'avait rien de prophétique au sens strict, mais il est difficile, aujourd'hui, de ne pas être frappé par les résonances qu'il entretient avec notre époque.

Adapté librement du remarquable court métrage français La Jetée de Chris Marker, le film nous raconte l'histoire de James Cole, interprété par un Bruce Willis exceptionnel. Dans un futur apocalyptique où les survivants vivent sous terre, il est envoyé dans le passé afin d'identifier l'origine de la catastrophe sanitaire qui a conduit à l'effondrement de la civilisation.

Il faut également souligner un aspect qui m'a particulièrement marqué concernant Bruce Willis. À cette époque, le public était habitué à le voir incarner des héros sûrs d'eux, capables de sauver le monde avec un sang-froid et un aplomb remarquables, comme dans la saga Die Hard. Son image était celle d'un homme d'action qui finit toujours par reprendre le contrôle de la situation.

Dans L'Armée des douze singes, Terry Gilliam prend précisément le contre-pied de cette image. Bruce Willis y interprète un homme perdu, vulnérable, constamment dépassé par des événements qu'il ne maîtrise jamais. Plus il tente de comprendre ce qui lui arrive, plus le doute s'installe, aussi bien chez lui que chez le spectateur. Il n'est plus le sauveur invincible, mais presque la victime de son propre destin.

C'est cette fragilité qui rend son personnage infiniment plus intéressant que nombre de ses rôles habituels. On retrouvera d'ailleurs quelques années plus tard cette même volonté de casser son image de héros dans Le Sixième Sens, où son personnage, lui aussi, subit les événements bien davantage qu'il ne les dirige. Bruce Willis y révèle une facette beaucoup plus sobre, plus introspective et plus émouvante de son talent d'acteur.

À mes yeux, ce sont précisément ces rôles à contre-emploi qui démontrent toute l'étendue de ses qualités d'interprète. Lorsqu'il abandonne le costume du héros invincible pour incarner un homme fragile, vulnérable et profondément humain, Bruce Willis atteint sans doute le sommet de son art.

Le thème du voyage dans le temps n'était pas nouveau. On l'avait déjà rencontré dans Terminator de James Cameron ou encore dans la célèbre histoire des X-Men, Days of Future Past, imaginée par Chris Claremont et John Byrne. Mais Terry Gilliam choisit une approche totalement différente. Ici, il ne s'agit pas d'un héros invincible venu sauver le monde par la force, mais d'un homme fragile, perdu, constamment ballotté entre plusieurs réalités dont il ne sait lui-même si elles existent réellement.

C'est précisément là que réside toute la force du film. Pendant plus de deux heures, le spectateur ne cesse de s'interroger. James Cole vient-il réellement du futur ? Est-il victime d'une gigantesque manipulation ? Ou n'est-il qu'un malade psychiatrique souffrant d'hallucinations et de délires schizophréniques ?

Cette ambiguïté permanente nourrit toute l'intrigue. Lorsqu'il rencontre la psychiatre Kathryn Railly, interprétée par Madeleine Stowe, celle-ci est persuadée d'avoir affaire à un patient atteint de graves troubles mentaux. Rien, dans son discours, ne paraît crédible. Pourtant, au fil des événements, les certitudes s'effritent autant pour elle que pour le spectateur.

Puis apparaît Brad Pitt, dans l'un des rôles les plus étonnants de sa carrière. Son interprétation d'un militant écologiste excentrique, excessif et imprévisible lui valut une nomination à l'Oscar et un Golden Globe. Son personnage semble totalement fou... mais dans cet univers où chacun paraît perdre pied avec la réalité, qui est véritablement le plus déséquilibré ?

Terry Gilliam, ancien membre des Monty Python, a toujours cultivé un goût pour les univers absurdes, baroques et profondément dérangeants. Avec L'Armée des douze singes, il construit un véritable labyrinthe psychologique où chaque scène remet en question la précédente. Les souvenirs d'enfance, les rêves, les flashbacks, les visions du futur et le présent finissent par se mélanger jusqu'à faire perdre au spectateur tous ses repères.

Ce qui m'a toujours passionné dans cette œuvre, c'est qu'elle dépasse largement le simple film catastrophe ou la science-fiction. Elle pose une question philosophique fondamentale : peut-on réellement changer le destin ?

Toute l'histoire repose sur cette interrogation vertigineuse. Si l'on pouvait revenir dans le passé, serait-il possible d'empêcher une tragédie ? Ou bien le temps est-il une mécanique parfaite qui finit toujours par se refermer sur elle-même ?

Cette réflexion n'est d'ailleurs pas nouvelle. Combien de fois l'Histoire a-t-elle nourri cette interrogation : que se serait-il passé si Adolf Hitler avait été tué avant son accession au pouvoir ? Le XXᵉ siècle aurait-il été différent ? Des millions de vies auraient-elles été sauvées ? Ces questions, aussi fascinantes qu'impossibles à résoudre, traversent toute la littérature et tout le cinéma consacrés au voyage temporel.

Mais Terry Gilliam refuse les réponses faciles. Il préfère enfermer son spectateur dans une boucle temporelle aussi brillante que tragique, où chaque événement semble à la fois inévitable et pourtant porteur d'un mince espoir.

C'est sans doute cette capacité à mêler science-fiction, thriller psychologique, réflexion philosophique et émotion qui fait de L'Armée des douze singes un film majeur. Un film qui nous pousse sans cesse à douter de ce que nous voyons, de ce que nous croyons savoir et même de notre propre perception de la réalité.

Près de trente ans après sa sortie, je prends toujours autant de plaisir à le revoir. Parce qu'au-delà de son intrigue captivante, il nous rappelle que certaines œuvres ne vieillissent jamais. Elles continuent simplement, génération après génération, à nous interroger sur notre rapport au temps, à la mémoire, au destin... et à notre propre humanité.

Gamal Abina.

Funny Games, ou quand Michael Haneke transforme le spectateur en témoin.

Il est des films qui divertissent, d'autres qui bouleversent, et puis il existe une catégorie beaucoup plus rare : les films qui mettent le spectateur profondément mal à l'aise. Funny Games appartient incontestablement à cette dernière famille.

Lorsque Michael Haneke réalise en 2007 la version américaine de Funny Games, il ne s'agit pas d'un remake confié à un autre cinéaste. C'est lui-même qui reprend plan pour plan son propre film autrichien de 1997. Un exercice extrêmement rare dans l'histoire du cinéma, qui témoigne de la confiance absolue qu'il porte à son œuvre.

J'ai découvert ce film avec beaucoup de curiosité, et une fois encore j'y ai retrouvé ce qui me passionne tant dans le cinéma : le huis clos.

Deux jeunes hommes impeccablement vêtus, polis, presque souriants, arrivent dans une magnifique maison située au bord d'un lac. Tout respire le calme, le confort et la tranquillité d'une famille bourgeoise venue profiter de quelques jours de repos. En quelques minutes, cet univers bascule dans l'horreur.

Sans véritable mobile, sans colère apparente, sans cupidité, sans haine particulière, ces deux individus décident simplement de transformer la vie de cette famille en un véritable enfer. Ils tuent. Ils humilient. Ils torturent. Ils jouent. Et c'est précisément ce dernier mot qui fait toute l'originalité du film.

Le titre Funny Games, « Jeux amusants », résume à lui seul toute l'absurdité de cette violence gratuite. Pour les deux protagonistes, le meurtre devient une distraction, un simple jeu dont ils semblent tirer un plaisir presque enfantin.

Jamais ou presque ils ne manifestent la moindre émotion. Jamais le moindre remords. Jamais la moindre colère. Ils agissent avec un calme presque irréel. C'est probablement ce qui rend leur comportement encore plus inquiétant.

Mais ce qui m'a le plus marqué ne réside pas uniquement dans le scénario. C'est avant tout la manière dont Michael Haneke filme cette histoire.

Haneke est, selon moi, l'un des plus grands réalisateurs européens contemporains. Récompensé à de nombreuses reprises dans les plus grands festivals internationaux, notamment par deux Palmes d'or au Festival de Cannes pour Le Ruban blanc et Amour, il s'est imposé comme l'un des grands maîtres du cinéma d'auteur européen.

Son cinéma possède immédiatement une signature reconnaissable. La première chose qui frappe est l'absence presque totale de musique destinée à manipuler les émotions du spectateur.

Dans la plupart des productions hollywoodiennes, la musique accompagne chaque moment dramatique, souligne les émotions, annonce le danger ou prépare les surprises. Haneke refuse ce procédé. Et je trouve cette démarche particulièrement intelligente.

Dans la réalité, lorsqu'un drame survient, aucune musique ne vient accompagner notre souffrance. La violence se suffit à elle-même. Elle n'a pas besoin d'être amplifiée artificiellement. Cette absence de musique donne au film une impression de réalisme presque insupportable. On a le sentiment de ne plus assister à une fiction, mais d'être le témoin direct d'un drame réel.

L'autre élément qui me fascine est sa mise en scène. Haneke refuse presque systématiquement les effets spectaculaires.

À une époque où une grande partie du cinéma américain multipliait les mouvements de caméra frénétiques, les montages ultra-rapides, les plans très courts, les caméras à l'épaule et les effets destinés à produire une excitation permanente, lui choisit exactement le chemin inverse.

Sa caméra reste calme. Elle observe. Elle accompagne doucement les personnages. Les longs plans fixes alternent avec des mouvements latéraux extrêmement lents. Les coupes sont rares. Chaque plan semble durer davantage que ce à quoi le cinéma contemporain nous a habitués.

Et c'est précisément cette lenteur qui installe une tension psychologique extraordinaire. Le spectateur n'a plus la possibilité de fuir. Il reste prisonnier de la scène. Comme les victimes. Comme un témoin impuissant.

Ce sentiment est encore renforcé par le huis clos. Une fois les protagonistes enfermés dans cette maison, toute possibilité d'évasion disparaît progressivement.

J'ai toujours été fasciné par ces récits où quelques personnages suffisent à créer une tension permanente. Comme dans Garde à vue, Douze Hommes en colère, La Jeune Fille et la Mort ou Huis clos de Jean-Paul Sartre, ce sont les dialogues, les silences et les rapports psychologiques qui construisent le suspense.

Haneke pousse cette logique encore plus loin. Il filme moins la violence que son attente. Moins les coups que leurs conséquences. Moins l'action que la peur. Cette économie d'effets rend paradoxalement son cinéma beaucoup plus violent.

Le film interroge également notre propre rapport à la violence. Pourquoi regardons-nous ? Pourquoi restons-nous devant l'écran ? Pourquoi éprouvons-nous le besoin de connaître la suite ?

Haneke ne se contente pas de raconter une histoire. Il interroge le spectateur lui-même. Il le met face à sa propre fascination pour la violence cinématographique. Cette dimension presque philosophique distingue profondément son œuvre de nombreux thrillers classiques.

Enfin, impossible d'oublier la conclusion du film. Là où Hollywood aurait probablement choisi un sauvetage spectaculaire, une vengeance ou un rétablissement de la justice, Haneke refuse toute consolation. Il laisse le spectateur profondément déstabilisé.

Cette fin glaciale rappelle que le mal n'est pas toujours puni et que la réalité n'obéit pas aux règles rassurantes des scénarios traditionnels. C'est sans doute ce qui explique pourquoi Funny Games demeure gravé dans ma mémoire.

Ce n'est pas un film que l'on regarde pour se divertir. C'est une expérience cinématographique. Une œuvre dérangeante. Une réflexion sur la violence. Un immense exercice de mise en scène. Et une démonstration éclatante de ce que le cinéma européen sait produire lorsqu'il privilégie la psychologie, le silence, le réalisme et l'intelligence plutôt que le spectaculaire.

Michael Haneke appartient à cette famille de réalisateurs qui ne cherchent pas simplement à raconter une histoire. Ils utilisent le cinéma pour nous obliger à réfléchir sur nous-mêmes.

Et c'est précisément pour cette raison que Funny Games demeure, à mes yeux, l'un des huis clos les plus marquants du cinéma contemporain.

Gamal Abina.

Simone Weil, une conscience libre.

Il est des intellectuels qui marquent leur époque par leurs livres. D'autres la marquent par leur vie. Simone Weil appartient incontestablement à cette seconde catégorie.

J'ai découvert cette philosophe presque par hasard à travers un petit ouvrage d'une centaine de pages, d'une lecture accessible mais d'une profondeur remarquable : Note sur la suppression générale des partis politiques. Derrière ce titre volontairement provocateur se cache une réflexion d'une étonnante modernité sur le fonctionnement de nos démocraties et sur les dérives de l'engagement partisan.

Il ne s'agit évidemment pas de Simone Veil, l'ancienne ministre et rescapée de l'holocauste, mais bien de Simone Weil, née en 1909 et morte en 1943, philosophe, essayiste et mystique, dont l'œuvre continue d'interroger notre rapport au pouvoir, à la justice et à la vérité.

Issue d'une famille juive cultivée et agnostique, elle grandit dans un environnement intellectuel exceptionnel. Son frère, André Weil, deviendra l'un des plus grands mathématiciens du XXᵉ siècle et l'un des fondateurs du groupe Bourbaki. Très tôt, Simone révèle une intelligence hors du commun et intègre l'École normale supérieure, où elle suit notamment les enseignements d'Alain, qui marquera durablement sa pensée.

Mais ce qui m'impressionne le plus chez Simone Weil, c'est qu'elle ne s'est jamais contentée de penser le monde depuis un bureau. Contrairement à de nombreux intellectuels qui observent la société à distance, elle éprouve le besoin presque viscéral de vivre ce qu'elle analyse. Pour comprendre la condition ouvrière, elle quitte l'enseignement et se fait embaucher comme ouvrière dans plusieurs usines, notamment chez Renault. Elle partage volontairement la fatigue, les cadences infernales, les humiliations et la souffrance physique du travail à la chaîne.

Cette démarche est exceptionnelle. Elle ne veut pas parler des ouvriers. Elle veut parler comme quelqu'un qui a vécu leur condition. À mes yeux, c'est précisément ce qui donne à son œuvre une authenticité rare. Elle expérimente la réalité avant de la théoriser. Sa philosophie naît de l'expérience concrète bien plus que de l'abstraction.

Politiquement, Simone Weil est longtemps proche de la gauche révolutionnaire, tout en refusant très rapidement tout enfermement idéologique. Elle critique avec la même exigence le capitalisme, les bureaucraties, le stalinisme, les fascismes et toutes les formes d'oppression. C'est dans cet esprit qu'elle rédige Note sur la suppression générale des partis politiques.

Sa thèse est dérangeante. Elle estime que les partis politiques ont progressivement cessé de rechercher le bien commun pour poursuivre leur propre survie. Selon elle, ils demandent à leurs membres une fidélité qui finit par prendre le pas sur la recherche de la vérité. Lorsqu'on adhère à un parti, explique-t-elle en substance, on risque de défendre une position non parce qu'elle est juste, mais parce qu'elle est celle du groupe auquel on appartient.

Cette idée m'a profondément marqué. Comment une organisation humaine pourrait-elle prétendre être à l'abri de la critique ? Comment imaginer qu'une ligne politique ne puisse jamais être remise en question, corrigée ou réformée ? Pour Simone Weil, cette discipline partisane produit inévitablement le conformisme intellectuel. Elle empêche l'esprit critique de s'exercer librement et transforme parfois les convictions en simples réflexes d'appartenance.

Cette réflexion conserve aujourd'hui une actualité saisissante. À une époque où les débats politiques sont souvent réduits à des affrontements de camps, où la fidélité au parti semble parfois primer sur la recherche sincère de la vérité, les analyses de Simone Weil continuent de nourrir une réflexion féconde.

Mais réduire Simone Weil à la politique serait profondément injuste. Son œuvre est avant tout une quête permanente de vérité, de justice et de compassion. À partir de la fin des années 1930, elle développe une profonde vie spirituelle. Fascinée par le christianisme, elle connaît plusieurs expériences mystiques tout en refusant d'entrer officiellement dans l'Église catholique. Elle estimait que son devoir était de rester aux côtés de tous ceux qui se trouvaient en marge, sans jamais se couper du monde.

Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, elle s'engage auprès de la France libre à Londres. Déjà très fragile physiquement depuis son expérience ouvrière, elle refuse de s'alimenter davantage que les Français vivant sous l'Occupation. Affaiblie par la maladie, la tuberculose et cette discipline qu'elle s'impose à elle-même, elle meurt en août 1943, à seulement trente-quatre ans.

Sa disparition prématurée laisse le sentiment d'une œuvre interrompue en plein élan. Que serait devenue sa pensée si elle avait vécu vingt ou trente années de plus ? Nul ne peut le dire. Ce qui demeure en revanche, c'est une exigence intellectuelle et morale absolument exceptionnelle.

À une époque où beaucoup d'intellectuels commentent le réel sans toujours l'avoir expérimenté, Simone Weil me rappelle que la pensée gagne en force lorsqu'elle naît du contact direct avec la réalité. C'est probablement ce que j'admire le plus chez elle. Son courage. Son indépendance. Son refus de toutes les orthodoxies. Sa capacité permanente à remettre en question ses propres certitudes.

Elle ne cherchait pas à défendre un camp. Elle cherchait avant tout à comprendre. Et cette quête de vérité, portée jusqu'au sacrifice de sa propre santé, fait de Simone Weil l'une des plus grandes consciences philosophiques du XXᵉ siècle.

Plus de quatre-vingts ans après sa disparition, ses écrits demeurent d'une étonnante modernité et continuent d'interroger chacun d'entre nous sur notre rapport au pouvoir, aux idéologies, à l'engagement politique et, surtout, à la liberté de penser.

Gamal Abina.

Il est des films qui traversent les décennies sans prendre une ride. Douze Hommes en colère fait incontestablement partie de ceux-là.

J'ai découvert ce chef-d'œuvre de Sidney Lumet à la télévision. Je ne vais évidemment pas prétendre être assez âgé pour l'avoir vu lors de sa sortie en 1957, mais dès cette première découverte, j'ai compris que j'avais devant moi bien davantage qu'un simple film judiciaire. J'avais surtout découvert l'un des plus grands huis clos de toute l'histoire du cinéma.

À travers ce film, Sidney Lumet, qui réalisait là son premier long métrage pour le cinéma après une brillante carrière à la télévision, démontrait déjà ce qui fera toute sa réputation : une capacité exceptionnelle à filmer les êtres humains, leurs contradictions, leurs colères, leurs peurs et leurs certitudes.

Le scénario est adapté de la pièce de théâtre écrite par Reginald Rose au milieu des années 1950. Toute l'action ou presque se déroule dans une seule pièce, autour d'une grande table, où douze jurés doivent décider du sort d'un jeune homme accusé d'avoir assassiné son père à coups de couteau. Le verdict est lourd de conséquences. S'ils le déclarent coupable, la peine de mort l'attend.

Voilà précisément ce qui rend ce huis clos aussi fascinant. Douze hommes. Une seule pièce. Aucun effet spectaculaire. Seulement la parole, la logique, la psychologie... et le doute.

Au début du film, onze jurés sont persuadés de la culpabilité du jeune accusé. Un seul homme vote non coupable. Cet homme, c'est Henry Fonda. Il n'affirme pas que le jeune est innocent. Il dit simplement qu'il refuse d'envoyer un homme à la mort sans avoir pris le temps d'examiner sérieusement les faits. Cette nuance est capitale.

C'est précisément cette idée qui me touche profondément. Comment peut-on décider du destin d'un être humain avec autant de désinvolture ? Comment peut-on condamner quelqu'un sans accepter, ne serait-ce qu'un instant, l'hypothèse de l'erreur ?

À partir de cet instant commence une véritable bataille intellectuelle. Chaque argument avancé par Henry Fonda oblige les autres jurés à remettre en question leurs certitudes. Le témoin était-il réellement capable de voir ce qu'il prétend avoir vu ? La vieille femme pouvait-elle distinguer correctement le visage de l'accusé ? Le bruit du train permettait-il réellement d'entendre le cri évoqué lors du procès ? Le maniement du couteau correspond-il véritablement à la blessure observée ? Peu à peu, chaque certitude s'effondre.

Mais ce qui rend ce film exceptionnel, ce n'est pas uniquement son intrigue judiciaire. C'est surtout son immense richesse humaine. Chaque juré représente une partie de la société américaine des années 1950. L'un est pressé parce qu'il souhaite assister à un match. Un autre règle inconsciemment ses propres conflits avec son fils. Un autre encore nourrit des préjugés profondément enracinés contre les habitants des quartiers populaires et les minorités. D'autres veulent simplement terminer au plus vite une obligation civique qui les ennuie.

Sidney Lumet montre avec une intelligence remarquable que nous ne jugeons jamais uniquement avec les faits. Nous jugeons aussi avec notre histoire personnelle. Nos blessures. Nos frustrations. Nos colères. Nos préjugés. Nos peurs.

C'est probablement ce qui rend ce film aussi moderne. Les questions qu'il pose dépassent largement le cadre judiciaire. Il interroge la manière dont une société construit ses vérités. Comment naissent les préjugés ? Comment fonctionne le conformisme ? Pourquoi est-il si difficile d'aller contre l'opinion majoritaire ? Pourquoi l'émotion l'emporte-t-elle parfois sur la raison ?

Le personnage interprété par Henry Fonda incarne exactement l'inverse. Il ne cherche pas à avoir raison. Il cherche à comprendre. Il doute. Il vérifie. Il expérimente. Il démontre. Il oblige chacun à réfléchir.

Pas à pas, argument après argument, il démonte les raisonnements trop rapides. Il montre que certains témoignages reposent davantage sur des impressions que sur des certitudes. Il démontre que plusieurs éléments matériels sont incompatibles avec le scénario présenté par l'accusation. Il rappelle surtout une idée fondamentale : le doute raisonnable.

Cette remontée presque héroïque contre onze hommes convaincus m'a toujours fasciné. Elle ressemble à un véritable combat intellectuel. Henry Fonda devient presque un avocat improvisé, uniquement armé de sa logique, de son calme et de sa capacité à écouter les autres.

J'ai revu ce film à plusieurs reprises au cours de ma vie. Et chaque visionnage me fait découvrir de nouveaux détails. Avec le temps, je m'intéresse moins à l'enquête elle-même qu'à ce qu'elle raconte de la société.

On y retrouve des questions qui demeurent terriblement actuelles. Le poids des stéréotypes. La peur de l'autre. Le rejet des jeunes. Les réflexes de classe. Les discriminations. Le racisme. La facilité avec laquelle certains sont prêts à condamner ceux qui leur ressemblent le moins. Ces mécanismes existaient dans les années 1950. Ils existent encore aujourd'hui. Ils prennent simplement d'autres formes.

C'est précisément pour cette raison que Douze Hommes en colère demeure un immense classique. Il ne parle pas seulement d'un procès. Il parle de nous. De notre capacité à penser par nous-mêmes. De notre courage à défendre une opinion minoritaire lorsqu'elle nous paraît juste. De notre responsabilité face à la vérité.

Comme dans Garde à vue, La Jeune Fille et la Mort ou Huis clos de Jean-Paul Sartre, ce sont les dialogues qui créent toute la tension dramatique. Pas besoin de poursuites, d'explosions ou d'effets spéciaux. Seulement des personnages parfaitement écrits. Une mise en scène d'une sobriété exemplaire. Et un scénario d'une intelligence rare.

Cela me rappelle une phrase attribuée à Lino Ventura que j'aime citer souvent : un grand film repose avant tout sur trois choses... un bon scénario, un bon scénario et un bon scénario. Douze Hommes en colère en est probablement l'une des plus belles démonstrations.

Je recommande ce film à tous ceux qui aiment le cinéma d'auteur, les huis clos, les grandes confrontations psychologiques, mais aussi à tous ceux qui s'intéressent à la sociologie, à la politique et au fonctionnement de nos démocraties. Car derrière ce procès fictif se cache une réflexion universelle sur la justice, les préjugés et la responsabilité individuelle.

Près de soixante-dix ans après sa sortie, ce chef-d'œuvre de Sidney Lumet continue de nous interroger avec une modernité absolument saisissante. Et c'est précisément cela qui distingue les très grands films : ils racontent leur époque tout en éclairant la nôtre.

Gamal Abina.