gamal abina

Ultralibéralisme : quand le marché prétend remplacer la société.

L'économie demeure un mystère pour une grande partie de la population. Les notions de capitalisme, de libéralisme, de néolibéralisme, d'ultralibéralisme, de socialisme ou encore de marxisme sont souvent employées comme des slogans politiques plus que comme des concepts précis. Pourtant, ces courants de pensée ont une histoire, des théoriciens et des conséquences très concrètes sur nos sociétés.

Je souhaite ici m'attarder sur ce que l'on appelle communément l'ultralibéralisme, ou plus exactement sur la forme la plus radicale du libéralisme économique, qui considère que le marché doit être le principal régulateur de la vie économique et que l'intervention de l'État doit être réduite au strict minimum.

Je ne développerai pas ici les alternatives que constituent le marxisme, le communisme ou le socialisme. Ces courants ont eux aussi connu leurs réussites, leurs limites et parfois leurs échecs, notamment après l'effondrement des régimes communistes d'Europe de l'Est à partir de 1989. Mon propos est ailleurs : il porte sur le retour en force, depuis plusieurs décennies, d'une pensée économique qui me semble profondément déséquilibrée.

Le mot « libéral » est d'ailleurs trompeur. Dans le langage courant, il évoque spontanément l'idée de liberté. En économie, il désigne avant tout une doctrine qui privilégie la liberté des échanges, la propriété privée, la concurrence et une intervention limitée de l'État dans les mécanismes du marché. Le néolibéralisme, qui prend son essor à partir des années 1970, reprend ces principes en insistant sur la déréglementation, les privatisations et l'ouverture des marchés internationaux.

Pour comprendre le néolibéralisme et ce que certains appellent aujourd'hui l'ultralibéralisme, il faut revenir aux penseurs qui ont façonné cette doctrine.

Le père du libéralisme économique est généralement considéré comme étant Adam Smith. En 1776, dans La Richesse des nations, il développe l'idée que la poursuite de l'intérêt individuel peut, sous certaines conditions, bénéficier à l'ensemble de la société grâce à ce qu'il appelle la « main invisible » du marché. Cette théorie ne signifie pourtant pas qu'il était favorable à l'absence totale de règles. Adam Smith reconnaissait un rôle essentiel à l'État dans les fonctions régaliennes, l'éducation et certaines infrastructures.

Au XIXᵉ siècle, David Ricardo approfondit cette pensée en démontrant les avantages du libre-échange grâce à la théorie des avantages comparatifs.

Mais c'est surtout au XXᵉ siècle que le libéralisme renaît sous une forme nouvelle. Après la crise de 1929 et les politiques interventionnistes mises en œuvre après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs économistes souhaitent replacer le marché au cœur de l'économie.

Parmi eux figurent Friedrich Hayek et Milton Friedman, deux des principaux inspirateurs du néolibéralisme moderne. Hayek défend une intervention minimale de l'État afin de préserver les libertés individuelles. Friedman, chef de file de l'école de Chicago, plaide pour la déréglementation, les privatisations, la limitation des dépenses publiques et une confiance très forte dans les mécanismes du marché.

Leurs idées inspireront directement Margaret Thatcher au Royaume-Uni et Ronald Reagan aux États-Unis dans les années 1980. Elles influenceront ensuite une grande partie des politiques économiques occidentales.

Les défenseurs de cette doctrine considèrent que la concurrence favorise l'innovation, la croissance et la prospérité générale. Ils soutiennent qu'un marché relativement libre permet une meilleure allocation des ressources et que la création de richesses bénéficie, à terme, à l'ensemble de la société.

Je ne partage pas cette analyse.

À mes yeux, l'histoire économique montre que, lorsqu'il est insuffisamment encadré, le marché tend à favoriser une concentration toujours plus importante des richesses entre les mains d'une minorité. Les grands groupes financiers, les multinationales et les détenteurs des plus importants capitaux disposent alors d'un pouvoir économique parfois supérieur à celui de nombreux États.

L'un des épisodes les plus marquants reste bien sûr la crise de 1929. Alimentée par une spéculation excessive et une bulle boursière gigantesque, elle provoque l'effondrement des marchés financiers. Des millions d'épargnants perdent leurs économies, des banques font faillite, des entreprises ferment, le chômage explose et une crise sociale sans précédent s'installe.

Les images de banquiers ruinés ou de files interminables devant les banques sont devenues les symboles d'un système qui s'était convaincu que le marché pouvait se réguler seul.

Cette crise a profondément fragilisé les démocraties occidentales et contribué au contexte économique et social qui favorisera la montée des totalitarismes dans les années 1930. Sans être la cause unique de la Seconde Guerre mondiale, elle en constitue incontestablement l'un des facteurs.

Après 1945, les pays d'Europe occidentale empruntent une autre voie. Durant les Trente Glorieuses, l'économie de marché demeure présente mais s'accompagne d'un État-providence puissant, d'investissements publics importants et d'une protection sociale qui participent à la reconstruction de l'Europe.

À partir des années 1970, le néolibéralisme s'impose progressivement dans les politiques économiques occidentales.

L'histoire récente me conforte dans ma critique. Depuis les années 1980, les grandes crises financières semblent se succéder avec une régularité troublante : le krach boursier de 1987, dont les effets se prolongent jusqu'en 1988, la crise asiatique de 1997-1998, puis la crise mondiale des subprimes en 2008. Je ne prétends pas qu'il existe une loi économique imposant une crise tous les dix ans. En revanche, cette répétition interroge profondément. À chaque fois, la spéculation excessive, la déréglementation financière ou l'endettement massif jouent un rôle déterminant.

Le paradoxe est toujours le même. Tant que les profits sont au rendez-vous, les tenants du marché réclament toujours moins de règles et toujours plus de liberté économique. Mais lorsque le système menace de s'effondrer, ces mêmes acteurs sollicitent l'intervention massive des États pour sauver les banques, garantir les dépôts ou soutenir les grandes entreprises. Les bénéfices demeurent privés ; les pertes, elles, sont largement socialisées. La crise des subprimes de 2008 en est probablement l'exemple le plus frappant.

À mes yeux, une économie entièrement livrée aux seules lois du marché ressemble davantage à une jungle qu'à une société organisée. Sans régulation, les acteurs les plus puissants disposent d'un avantage considérable sur les plus modestes. Les salariés, les petites entreprises, les agriculteurs ou les classes populaires deviennent les premières victimes des crises successives.

C'est pourquoi je considère que le marché doit rester un outil et non devenir une finalité. L'économie n'a de sens que si elle est mise au service de la société. Elle doit être encadrée par des règles garantissant une concurrence loyale, la protection des travailleurs, la lutte contre les monopoles, la justice fiscale et la préservation des biens communs.

Je considère que cette vision de l'économie est aujourd'hui largement portée par les partis de droite et, plus encore, par les formations d'extrême droite. Qu'ils l'assument pleinement ou non, leurs programmes défendent très souvent les principaux piliers du néolibéralisme : baisse des prélèvements sur le capital, limitation de l'intervention de l'État dans l'économie, déréglementation, flexibilisation du marché du travail ou réduction des protections collectives.

Ce qui m'interroge, c'est que ces formations revendiquent rarement cette filiation idéologique. Certaines se présentent même comme les défenseurs des classes populaires tout en soutenant, à l'Assemblée nationale, des réformes que je considère comme favorables avant tout aux intérêts du capital et des grandes entreprises.

À mes yeux, c'est là toute l'ambiguïté du débat politique contemporain. On parle volontiers d'immigration, d'identité ou de sécurité, mais beaucoup moins du modèle économique réellement défendu par les différents partis. Pourtant, c'est bien ce modèle qui détermine le partage des richesses, les services publics, les conditions de travail et, au fond, la société dans laquelle nous choisissons de vivre.

Pour ma part, je refuse l'idée que le marché puisse devenir une puissance sans limites. Je considère que le capitalisme a besoin de règles, de contre-pouvoirs et d'un État capable de protéger l'intérêt général. Sans ces garde-fous, la logique du profit finit toujours par prendre le pas sur l'humain.

C'est précisément cette dérive que je qualifie d'ultralibéralisme, et c'est contre elle que je m'élève. L'histoire montre que les marchés sont capables de produire des richesses extraordinaires, mais aussi des inégalités profondes et des crises dévastatrices lorsqu'ils ne sont plus encadrés. À mes yeux, la démocratie ne consiste pas seulement à élire des représentants ; elle consiste aussi à fixer des limites au pouvoir économique lorsque celui-ci menace l'intérêt général. Une société ne peut prospérer durablement si elle laisse la finance et la recherche du profit décider seules de son avenir.

Gamal Abina.

L'esclavage racialisé : une rupture historique que l'on ne peut pas effacer.

Depuis plusieurs années, j'entends ici ou là un discours qui tend à brouiller les repères historiques. Certains voudraient faire croire que tous les esclavages se valent, qu'il n'existerait aucune différence fondamentale entre l'esclavage pratiqué depuis l'Antiquité et celui qui s'est développé avec la traite transatlantique. À mes yeux, cette confusion est une erreur historique, et parfois une manipulation idéologique destinée à relativiser l'une des plus grandes tragédies de l'histoire moderne.

Soyons clairs : l'esclavage est malheureusement aussi ancien que les civilisations. Il a existé en Afrique, en Europe, en Asie, dans le monde arabe, dans les Amériques précolombiennes et dans bien d'autres régions. Les prisonniers de guerre, les débiteurs insolvables ou les populations vaincues pouvaient être réduits en servitude. Personne ne peut sérieusement le nier.

Mais constater que l'esclavage est universel ne signifie pas que toutes ses formes sont identiques.

C'est précisément là que je fais une distinction essentielle entre l'esclavage traditionnel et ce que j'appelle l'esclavage racialisé.

À partir du XVe et surtout du XVIe siècle, avec la conquête des Amériques et le développement du commerce transatlantique, les puissances européennes mettent progressivement en place un système économique inédit. Pour alimenter les plantations de canne à sucre, puis de coton, de café, d'indigo ou de tabac, des millions d'Africains sont déportés vers les colonies américaines.

Selon les estimations aujourd'hui les plus largement admises par les historiens, environ 12,5 millions d'Africains furent embarqués à bord des navires négriers. Près de 10,7 millions arrivèrent vivants sur le continent américain. Des centaines de milliers d'autres périrent durant la traversée, sans compter les victimes des razzias, des marches forcées et des violences qui précédaient l'embarquement.

Ce système n'est pas seulement un système esclavagiste ; il devient progressivement un système racialisé. Pourquoi ?

Parce que la couleur de peau devient un critère juridique, économique et social. Être noir n'est plus seulement une caractéristique physique : cela devient, dans les colonies, un marqueur de statut. L'esclavage devient héréditaire. Les enfants nés d'une femme esclave héritent eux-mêmes de la condition servile. Cette transmission par la naissance constitue, selon moi, l'une des ruptures majeures avec de nombreuses formes d'esclavage plus anciennes.

Pour justifier ce système, une idéologie se développe progressivement. D'abord religieuse, elle prétend parfois que certains peuples seraient destinés à être dominés. Puis, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, apparaissent des théories pseudo-scientifiques classant les êtres humains en « races » hiérarchisées. Cette construction intellectuelle servira à légitimer l'exploitation économique de millions d'hommes, de femmes et d'enfants.

La controverse de Valladolid (1550-1551) illustre, à mes yeux, les interrogations morales qui traversent déjà l'Espagne de l'époque. Les débats portent principalement sur le statut des peuples autochtones des Amériques et sur la légitimité de leur traitement. Les historiens ne considèrent pas qu'elle marque le début de l'esclavage racialisé, mais elle témoigne d'une époque où l'Europe cherche à justifier intellectuellement et religieusement sa domination coloniale.

C'est sur ce point que j'observe aujourd'hui une véritable bataille idéologique.

Certains cherchent à démontrer que le monde arabo-musulman aurait pratiqué exactement le même système que les puissances occidentales, avec la même logique raciale.

À mon sens, cette affirmation mérite d'être nuancée.

Oui, des traites orientales ont existé pendant plusieurs siècles. Oui, des populations africaines ont été réduites en esclavage dans différents États musulmans. Ces faits sont établis et nul ne devrait les nier.

En revanche, plusieurs historiens soulignent également que le fonctionnement juridique et social de ces esclavages différait souvent de celui mis en place dans les colonies européennes. Les esclaves pouvaient parfois être affranchis, accéder à certaines responsabilités, intégrer la société ou voir leurs descendants sortir de la condition servile. L'esclavage n'y reposait pas systématiquement sur un principe héréditaire fondé sur la couleur de peau.

D'autres chercheurs mettent davantage l'accent sur les discriminations subies par certaines populations africaines dans le monde musulman et considèrent que des formes de racialisation ont également existé. Ce débat historique demeure ouvert et mérite d'être étudié avec rigueur plutôt qu'instrumentalisé.

Pour ma part, au regard des travaux que j'ai consultés, je continue de penser que la traite transatlantique constitue une rupture historique majeure. C'est, selon moi, la première fois qu'un système économique mondial organise de manière industrielle la déportation de millions d'êtres humains en faisant de leur couleur de peau un élément central de leur statut juridique, de leur exploitation et de celui de leurs descendants.

L'objectif est alors simple : garantir une main-d'œuvre abondante, captive, transmissible de génération en génération et destinée à produire toujours davantage de richesses pour les puissances coloniales.

Des êtres humains deviennent des biens meubles, des actifs économiques, des instruments de production. Leur valeur est calculée, comptabilisée, assurée, revendue comme n'importe quelle marchandise. Cette réification de l'être humain atteint un niveau rarement égalé dans l'histoire.

C'est pourquoi je refuse que l'on efface les spécificités de cet esclavage racialisé au nom d'une prétendue équivalence entre toutes les formes de servitude.

Reconnaître que l'esclavage a existé partout ne signifie pas qu'il ait partout revêtu les mêmes caractéristiques. L'histoire est plus complexe que les slogans. Elle impose de distinguer les systèmes, leurs fondements, leurs objectifs et leurs conséquences.

Mon intention n'est pas d'établir une hiérarchie de la souffrance entre les victimes de l'histoire. Toutes les formes d'esclavage sont condamnables.

En revanche, je refuse que l'on relativise la singularité historique de la traite transatlantique et de l'esclavage colonial en niant la dimension raciale qui l'a progressivement structuré. Selon moi, c'est précisément cette racialisation de l'esclavage, transformée ensuite en idéologie pseudo-scientifique puis en justification de la colonisation, qui explique encore aujourd'hui une partie des fractures mémorielles et des discriminations dont nos sociétés portent l'héritage.

Gamal Abina.

Louis-Ferdinand Céline : le génie littéraire face à l'abîme.

Il existe des écrivains que l'on admire sans réserve. D'autres que l'on rejette sans appel. Et puis il y a Louis-Ferdinand Céline, probablement l'un des auteurs les plus dérangeants de la littérature française, parce qu'il oblige à dissocier, autant que possible, l'œuvre de l'homme. D'un côté, un écrivain de génie qui a révolutionné la langue française. De l'autre, un homme profondément compromis avec l'antisémitisme et les idées du national-socialisme, dont les prises de position demeurent parmi les plus choquantes de l'histoire intellectuelle française. On ne peut évoquer Céline sans parler de ces deux dimensions.

Lorsque Voyage au bout de la nuit paraît en 1932, c'est un véritable séisme littéraire. Peu de romans auront autant bouleversé la manière d'écrire en français. Céline rompt avec la littérature académique. Il introduit la langue parlée dans le roman, les tournures populaires, les ruptures de rythme, les phrases courtes, les points de suspension, l'argot, les éclats d'humour noir et une musicalité totalement nouvelle. Son style est vivant, brutal, parfois d'une violence inouïe, mais toujours d'une incroyable efficacité. Son influence sur la littérature française est immense. Des générations d'écrivains reconnaîtront avoir appris quelque chose de cette liberté d'écriture. Céline n'a pas seulement raconté une histoire ; il a transformé la manière de raconter.

J'ai découvert Voyage au bout de la nuit relativement tard, au début des années 2000. Je connaissais déjà bien le personnage et la polémique qui l'entoure. Son nom est indissociable de ses pamphlets antisémites, notamment Bagatelles pour un massacre, dont la violence idéologique dépasse largement le simple antisémitisme traditionnel malheureusement répandu dans une partie de la société française de l'époque. Il faut replacer Céline dans son contexte sans jamais chercher à l'excuser.

Comme beaucoup d'anciens combattants de la Première Guerre mondiale, il sort profondément traumatisé du conflit. Cette expérience nourrit chez lui un pacifisme absolu. La guerre lui apparaît comme une absurdité totale, une immense boucherie organisée par les puissants. Cette vision irrigue toute son œuvre. Mais ce pacifisme glisse progressivement vers une obsession paranoïaque. Convaincu qu'une nouvelle guerre est inévitable, Céline en vient à désigner les Juifs comme responsables des conflits européens. Son antisémitisme devient central dans sa pensée, au point de publier plusieurs pamphlets d'une extrême virulence à la fin des années 1930.

Durant l'Occupation, il ne cache nullement sa sympathie pour l'Allemagne nazie et collabore intellectuellement avec le régime. Lorsque la France est libérée, il fuit avec les derniers responsables collaborationnistes vers l'Allemagne, notamment au château de Sigmaringen, où le régime de Vichy vit ses derniers jours sous la protection des autorités allemandes. Il rejoindra ensuite le Danemark avant d'être arrêté, emprisonné puis finalement amnistié plusieurs années plus tard. Contrairement à beaucoup d'artistes ayant composé avec l'Occupation par opportunisme ou prudence, Céline s'est compromis dans les idées elles-mêmes. C'est sans doute ce qui explique que son cas demeure encore aujourd'hui aussi sensible.

Pour autant, lorsqu'on ouvre Voyage au bout de la nuit, on comprend immédiatement pourquoi ce livre est devenu un monument. Le narrateur, Ferdinand Bardamu, traverse le XXᵉ siècle comme un Candide désabusé. Il passe des tranchées de la Grande Guerre à l'Afrique coloniale, des usines américaines aux faubourgs misérables de la région parisienne. Médecin des pauvres, il observe l'humanité sans illusion. Il soigne, mais ne croit plus réellement aux hommes. Il regarde la société avec une ironie permanente, un humour noir ravageur et une profonde mélancolie.

Ce qui m'a le plus marqué, c'est justement ce regard. Bardamu ne cherche pas à sauver le monde. Il ne délivre aucune leçon morale. Il observe simplement une civilisation qui semble courir vers sa propre destruction. Chaque personnage rencontré devient le révélateur d'une misère sociale, morale ou humaine.

Cette vision profondément pessimiste est pourtant portée par une langue d'une richesse exceptionnelle. Les expressions, les images, les trouvailles de vocabulaire, les rythmes des phrases... tout semble vivant. On a parfois l'impression que Céline invente une nouvelle manière de faire parler le français. C'est cette qualité d'écriture qui m'a véritablement séduit.

Quelques années après ma lecture, j'ai acquis une magnifique édition illustrée par Jacques Tardi. Il est difficile d'imaginer un dessinateur plus adapté à l'univers célinien. Son trait, immédiatement reconnaissable, avec ses influences des années 1930, ses visages fatigués, ses rues sombres et ses personnages cabossés, accompagne parfaitement le texte. Les amateurs d'Adèle Blanc-Sec ou de ses albums consacrés à la Première Guerre mondiale retrouveront cette même atmosphère lourde, mélancolique et profondément humaine. Les dessins de Tardi semblent donner un visage aux mots de Céline sans jamais les trahir.

J'ai également regardé plusieurs interviews filmées de Céline après la guerre. On y retrouve exactement l'homme que l'on imagine à travers son œuvre : solitaire, amer, désabusé, vivant presque en ermite à Meudon, toujours ironique, souvent agressif envers ses interlocuteurs, donnant le sentiment de n'attendre plus grand-chose de l'existence. Il semble être devenu lui-même un personnage sorti de ses propres romans.

Comme beaucoup de lecteurs, je reste profondément partagé. J'admire sans réserve l'immense écrivain qu'il fut. Sa plume demeure, selon moi, l'une des plus extraordinaires de la littérature française du XXᵉ siècle. Peu d'auteurs auront autant renouvelé notre langue. En revanche, je condamne tout aussi fermement les idées qu'il a défendues. Son engagement antisémite et sa proximité avec le national-socialisme constituent une tache indélébile qui interdit toute complaisance.

Ayant travaillé pendant plus de dix ans sur la Seconde Guerre mondiale et l'Occupation, il m'était impossible d'ignorer Céline. Comprendre cette période impose aussi de lire ceux qui y ont participé intellectuellement. Non pour les absoudre, mais pour comprendre les mécanismes qui ont conduit certains esprits brillants à adhérer à des idéologies aussi destructrices. Lire Céline ne signifie pas partager ses convictions. Au contraire, c'est accepter la complexité de l'histoire. Comprendre un homme ne revient jamais à le justifier.

C'est sans doute tout le paradoxe de Louis-Ferdinand Céline : un écrivain dont le génie littéraire continue de fasciner, tandis que les convictions politiques inspirent encore aujourd'hui un rejet aussi profond que légitime. Son œuvre demeure incontournable ; son parcours, lui, reste un avertissement.

Gamal Abina.

Le Survivant : seul face à la fin du monde.

J’ai eu récemment l’occasion de revoir avec beaucoup de plaisir Le Survivant, film de science-fiction sorti en 1971, dont l’acteur principal n’est autre que l’immense Charlton Heston. Lorsque ce film arrive sur les écrans, Heston est déjà l’une des figures les plus imposantes du cinéma hollywoodien. Il a incarné Moïse dans Les Dix Commandements, Judah Ben-Hur dans le péplum monumental de William Wyler et l’astronaute George Taylor dans La Planète des singes. Son visage, sa voix et sa stature semblent alors naturellement destinés aux grandes fresques historiques comme aux récits apocalyptiques.

Avec Le Survivant, dont le titre original est The Omega Man, Charlton Heston entre une nouvelle fois dans un univers de science-fiction particulièrement sombre. Le film est réalisé par Boris Sagal et adapté, assez librement, du roman Je suis une légende de Richard Matheson, publié en 1954. Le scénario du film est signé John William Corrington et Joyce Hooper Corrington. Le roman de Matheson avait déjà connu une première adaptation cinématographique en 1964 avec The Last Man on Earth, porté par Vincent Price. Le Survivant en constitue la deuxième adaptation, avant que Francis Lawrence ne reprenne à son tour cette histoire en 2007 avec Will Smith sous son titre d’origine : Je suis une légende.

La solitude d’un homme après la disparition du monde

Ce qui me frappe immédiatement lorsque je revois Le Survivant, c’est son atmosphère. Dès le début, le film nous donne le sentiment que le monde a touché à sa fin. Charlton Heston traverse seul les rues désertes de Los Angeles. Il conduit au milieu des avenues abandonnées, visite des magasins où personne ne l’attend et entre dans un cinéma vide pour regarder un film comme s’il cherchait à retrouver les gestes d’une vie normale. Robert Neville semble être le dernier homme vivant.

Sa solitude n’est pourtant pas complète. Lorsque la nuit tombe, des êtres au visage blafard quittent leurs cachettes. Ils ressemblent à des vampires ou à des morts-vivants, même si le film les présente comme des mutants contaminés par une catastrophe biologique. Réunis autour d’un chef fanatique, Matthias, ils rejettent la science et la technologie, qu’ils considèrent comme responsables de la destruction du monde. Chaque nuit, ils assiègent la demeure de Neville.

Son appartement, installé dans un immeuble et transformé en véritable forteresse, est protégé par des projecteurs, des alarmes, des armes et différents systèmes de sécurité. Neville surveille en permanence les alentours. Le jour, il peut circuler presque librement dans la ville. La nuit, il doit se barricader et affronter des ennemis dont il connaît encore mal les intentions. Cette opposition entre le jour et la nuit produit une tension remarquable. La lumière appartient encore à Neville, tandis que l’obscurité est devenue le territoire de ceux qui veulent sa mort.

Charlton Heston, une présence qui rend l’impossible crédible

Charlton Heston nous livre une prestation égale à lui-même. Il possède cette manière très particulière de donner de la gravité à chaque scène. Même lorsqu’il évolue dans un scénario démesuré, il parvient à le rendre crédible par sa seule présence. Son Robert Neville est à la fois un survivant, un scientifique, un soldat et un homme menacé par la folie. Il parle seul, rejoue mentalement des conversations et cherche dans ses souvenirs une manière de conserver son humanité. Derrière sa force physique et son assurance, on ressent une immense fragilité.

Heston avait cette capacité à incarner des hommes confrontés à des événements qui les dépassaient. Dans La Planète des singes, il découvrait un monde dont il ne comprenait plus les règles. Dans Le Survivant, il avance dans les ruines de sa propre civilisation. Deux ans plus tard, il poursuivra cette veine dystopique avec Soleil vert. L’acteur ne joue pas seulement un héros d’action. Il joue un homme qui refuse de disparaître.

Un souvenir profondément lié à mon enfance

J’ai découvert Le Survivant à la télévision dans les années 1970, alors que j’étais encore enfant. Le film m’avait fait une très forte impression. Je revois encore cet univers teinté de folie, ces personnages aux visages pâles, ces rues abandonnées et cette ville qui, une fois la nuit tombée, appartient à des hordes inquiétantes. Mais ce qui me marquait le plus était l’idée que le héros se retrouvait seul face au monde entier.

Il n’avait plus de voisins, plus de collègues, plus de société à laquelle appartenir. Toute son existence consistait à survivre jusqu’au lendemain. Pour un enfant, cette idée était aussi fascinante qu’effrayante. Que reste-t-il d’un homme lorsque tous les autres ont disparu ? Comment conserver sa raison lorsque personne ne peut plus vous répondre ? À quoi sert-il de continuer à vivre quand le monde que l’on connaissait n’existe plus ? Le film posait déjà toutes ces questions, même si je n’étais évidemment pas encore en mesure de les formuler ainsi.

Neville finit par découvrir qu’il n’est pas totalement seul. Il rencontre de jeunes survivants qui ont échappé à la contamination. Cette découverte redonne une autre direction à son existence et à ses recherches. Je n’en dirai pas davantage afin de ne pas dévoiler la suite de l’histoire.

Une adaptation libre du roman de Richard Matheson

Même si Le Survivant reprend le personnage de Robert Neville, la solitude du dernier homme et l’idée d’une humanité transformée par une épidémie, il ne suit pas exactement la trame du roman de Richard Matheson. Dans le livre, les créatures sont beaucoup plus proches des vampires et la signification du titre Je suis une légende repose sur un renversement particulièrement intelligent : Neville découvre progressivement qu’il est peut-être devenu, aux yeux de la nouvelle société, le monstre légendaire qui vient tuer ses membres pendant leur sommeil.

Le film de 1971 déplace cette réflexion vers un affrontement plus direct entre la science et le fanatisme. La catastrophe résulte d’une guerre biologique et les contaminés forment une communauté organisée qui rejette l’ancien monde. Cette adaptation prend donc beaucoup de libertés, mais elle conserve l’essentiel de ce qui me fascine : l’isolement, la peur de la nuit, l’effondrement de la civilisation et la lutte d’un homme pour préserver un espoir.

De Charlton Heston à Will Smith

En 2007, Francis Lawrence réalise une nouvelle adaptation de l’œuvre de Richard Matheson avec Will Smith dans le rôle de Robert Neville. Cette fois, le film reprend directement le titre du roman : Je suis une légende. Les moyens techniques ont évidemment changé. Là où Le Survivant devait compter sur des rues filmées à des heures très calmes, des cadrages précis et des décors parfois modestes, le film de 2007 peut montrer un New York entièrement désert, envahi par la végétation et rendu à la vie sauvage.

Les avenues sont abandonnées sur des kilomètres. Les véhicules sont immobilisés depuis des années. Les immeubles vides semblent observer Neville comme les tombes gigantesques d’une civilisation disparue. Le résultat est spectaculaire, mais il reste également très anxiogène.

Will Smith incarne ici un scientifique et militaire qui cherche désespérément un remède au virus ayant détruit l’humanité. Il vit seul avec Sam, son berger allemand, qui est à la fois son compagnon, sa famille et son dernier lien affectif avec le monde vivant. La présence de l’animal change profondément la manière dont nous percevons la solitude du personnage. Neville n’est pas complètement seul, mais il sait que cet équilibre demeure extrêmement fragile.

Will Smith dans l’un de ses plus beaux rôles dramatiques

Will Smith s’était d’abord imposé par la comédie avec la série Le Prince de Bel-Air, avant de devenir l’une des plus grandes vedettes du cinéma populaire grâce à des films comme Bad Boys, Independence Day et Men in Black. Dans Je suis une légende, il montre une autre dimension de son talent.

Il doit porter une grande partie du film presque seul, en donnant une existence à des scènes dans lesquelles son personnage parle à son chien, à des mannequins ou à lui-même. Il parvient à traduire l’usure psychologique, la peur, la culpabilité et le besoin presque désespéré de maintenir une routine. Je n’ai pas boudé mon plaisir lorsque Neville partage ses goûts musicaux et fait entendre son admiration pour Bob Marley. La musique devient une manière de rappeler qu’avant la catastrophe, il existait une culture, des émotions communes et une humanité capable de produire autre chose que la peur.

La séquence consacrée à la perte de son compagnon à quatre pattes est particulièrement éprouvante. Le film reste concentré sur le visage de Will Smith, ce qui donne à la scène toute sa puissance émotionnelle. Cette disparition achève de briser l’équilibre fragile que Neville s’était construit. À cet instant, l’acteur ne joue plus seulement un survivant. Il joue un homme qui perd le dernier être auquel il pouvait encore parler et qu’il pouvait aimer.

Deux films, deux époques, une même fascination

Les deux adaptations me séduisent chacune à leur manière. Le Survivant reste pour moi un marqueur de son époque. Le film possède les limites techniques de 1971, mais il bénéficie de l’extraordinaire présence de Charlton Heston et d’une atmosphère que je trouve toujours aussi fascinante. Il appartient à cette période où la science-fiction américaine commençait à devenir plus adulte, plus inquiète et plus politique.

Le cinéma de science-fiction ne cherchait plus seulement à montrer des soucoupes volantes ou des créatures venues d’une autre planète. Il commençait à s’interroger sur la disparition de l’humanité, les dangers de la science, la guerre biologique, l’isolement et la fragilité de la civilisation. Le film connut une exploitation honorable, avec environ quatre millions de dollars de recettes reversées aux distributeurs en Amérique du Nord. Son accueil critique fut partagé, mais il acquit progressivement un statut de film culte auprès des amateurs de science-fiction post-apocalyptique.

Je suis une légende, en 2007, transforme le même point de départ en immense spectacle hollywoodien. Produit avec un budget considérable, il remporte un succès mondial, avec environ 585 millions de dollars de recettes. Son week-end d’ouverture américain fut à l’époque le plus important jamais enregistré pour un film sorti en décembre.

Mais malgré les effets numériques, les grandes scènes d’action et les rues spectaculairement vidées de New York, le cœur du récit reste le même : un homme se tient seul face à la disparition du monde. Charlton Heston impose sa stature, sa force et sa gravité. Will Smith apporte une sensibilité, une vulnérabilité et une émotion plus contemporaines. L’un semble défier l’apocalypse. L’autre paraît lutter chaque jour pour ne pas être englouti par elle.

La solitude comme véritable monstre

Les créatures nocturnes sont inquiétantes, dans les deux films. Pourtant, elles ne sont peut-être pas les véritables monstres de l’histoire. Le véritable adversaire de Robert Neville est la solitude.

C’est elle qui l’oblige à parler seul. C’est elle qui transforme chaque bruit en menace. C’est elle qui efface progressivement la frontière entre la raison et la folie. C’est encore elle qui donne autant d’importance à la moindre rencontre, à la moindre voix humaine et au moindre signe d’espoir. Dans les deux versions, Neville veut croire qu’il reste quelque chose à sauver. Il ne lutte pas uniquement pour sa propre survie. En tant que scientifique, il cherche un remède et veut transmettre une possibilité d’avenir à ceux qui viendront après lui. Cette dimension donne au récit sa véritable force.

Une passion qui vient probablement de l’enfance

Je ne regarde évidemment plus Le Survivant aujourd’hui avec les mêmes yeux que lorsque j’étais enfant. Je remarque davantage les limites de certains maquillages, la simplicité de plusieurs décors et les libertés prises avec le roman de Richard Matheson. Pourtant, la magie continue d’opérer.

Elle se trouve dans ces rues désertes, dans cette ville silencieuse, dans cet appartement transformé en forteresse et dans le visage de Charlton Heston lorsqu’il comprend que la nuit va une nouvelle fois tomber. En regardant Je suis une légende, j’ai retrouvé cette même fascination, amplifiée par la force visuelle du film et par l’interprétation remarquable de Will Smith. Les moyens ont changé, le rythme est devenu plus spectaculaire et les créatures plus violentes, mais la peur fondamentale demeure identique.

Ces films nous rappellent que la science-fiction est souvent la plus forte lorsqu’elle parle moins du futur que de notre présent. Elle nous interroge sur notre peur de la maladie, notre besoin de vivre en société, notre dépendance aux autres et notre incapacité à imaginer ce que nous deviendrions si tout disparaissait autour de nous.

Le Survivant et Je suis une légende sont deux œuvres différentes, issues de deux époques éloignées, mais elles partagent une même puissance : elles nous placent aux côtés d’un homme qui refuse de renoncer alors que tout semble déjà perdu. Le premier restera toujours lié à mes souvenirs d’enfance et à la découverte d’une science-fiction plus sombre et plus ambitieuse. Le second m’a permis de retrouver, avec les moyens du cinéma moderne, l’émotion et l’angoisse que cette histoire avait provoquées en moi plusieurs décennies auparavant.

Sans doute est-ce là le fruit d’une passion née très tôt. Certains films vieillissent. D’autres continuent à vivre en nous parce qu’ils sont devenus une partie de notre mémoire. Le Survivant appartient, pour moi, à cette seconde catégorie.

Gamal Abina.

The Killing Joke : le jour où Batman et le Joker sont entrés dans la psychiatrie.

Il existe des bandes dessinées qui marquent une époque, et d'autres qui bouleversent définitivement notre manière de regarder un personnage. Pour moi, The Killing Joke appartient à cette seconde catégorie. C'est sans doute l'un de mes plus grands plaisirs de lecture chez DC Comics. Chaque relecture me rappelle à quel point cette œuvre a fait entrer le comics américain dans une nouvelle dimension : celle de la psychologie, de la folie et de la tragédie.

Publié en 1988, The Killing Joke est écrit par Alan Moore et magnifiquement illustré par Brian Bolland. Plus de trente-cinq ans après sa parution, il demeure une référence absolue, aussi bien pour les amateurs de Batman que pour tous ceux qui s'intéressent à la bande dessinée comme œuvre littéraire.

Dès les premières pages, le lecteur est plongé dans un univers profondément psychiatrique. Batman se rend à l'asile d'Arkham afin de rencontrer son éternel ennemi, persuadé qu'un affrontement final entre eux est inévitable. Mais le Joker s'est déjà évadé. Ce point de départ donne immédiatement le ton : il ne sera pas question d'une simple aventure de super-héros, mais d'une descente dans les profondeurs de l'esprit humain.

Très vite, le récit bascule dans l'horreur. Le Joker enlève le commissaire James Gordon après avoir tiré sur Barbara Gordon, la laissant gravement blessée. Il ne cherche pas seulement à faire souffrir physiquement ses victimes : il veut démontrer qu'une seule mauvaise journée suffit à faire sombrer n'importe quel être humain dans la folie. Violence psychologique, humiliation, torture mentale, traumatisme... rarement un comics américain avait abordé ces thèmes avec une telle intensité.

Je ne raconterai pas ici toute l'intrigue. Ce qui me fascine avant tout, c'est la puissance de la mise en scène de Brian Bolland.

Son dessin atteint un niveau de perfection rarement égalé. Chaque case semble gravée avec une précision chirurgicale. Les jeux de clair-obscur rappellent le cinéma expressionniste. Les hachures donnent du relief aux visages, accentuent les rides, les regards, les sourires inquiétants du Joker. Les expressions des personnages deviennent presque insoutenables tant elles traduisent la douleur, la peur ou la folie.

Bolland construit ses planches comme un véritable réalisateur. Les cadrages sont cinématographiques, les silences aussi importants que les dialogues. Certaines pages restent gravées dans la mémoire du lecteur pendant des années tant elles dégagent une tension extraordinaire.

Le commissaire Gordon est sans doute le personnage le plus tragique du récit. Contraint d'assister aux conséquences des violences infligées à sa fille, il devient le cobaye d'une expérience psychologique monstrueuse. Pourtant, malgré tout ce qu'il subit, il refuse de sombrer dans la folie, démontrant que l'humanité peut parfois résister au pire.

Face à lui, Batman apparaît lui aussi profondément troublé. Son duel avec le Joker dépasse largement l'affrontement physique. Les deux hommes semblent prisonniers d'une relation intime, presque maladive, faite d'obsession réciproque. Ils se définissent l'un par rapport à l'autre.

La conclusion demeure l'une des plus célèbres de l'histoire des comics. Batman et le Joker éclatent de rire ensemble à la suite d'une plaisanterie racontée par le clown criminel. Fait exceptionnel, cette blague est réellement drôle. Ce rire partagé provoque pourtant un profond malaise. Il brouille totalement la frontière entre le héros et son ennemi.

Le récit commence sous une pluie battante dont les gouttes dessinent des cercles à la surface du sol. Il s'achève exactement sur cette même image. Une construction narrative magnifique qui laisse volontairement une question en suspens : lequel des deux est réellement le plus fou ?

Brian Bolland, l'élégance britannique au service de Gotham.

Une grande partie de la puissance de The Killing Joke vient du talent exceptionnel de Brian Bolland.

Né en 1951 en Angleterre, il fait partie de cette génération d'auteurs britanniques qui va révolutionner la bande dessinée américaine dans les années 1980. Avant de travailler pour DC Comics, il devient une figure incontournable du magazine 2000 AD, où il illustre notamment Judge Dredd, personnage créé par John Wagner et Carlos Ezquerra.

Ses épisodes de Judge Dredd impressionnent immédiatement par leur précision graphique. Là où beaucoup de dessinateurs privilégient la rapidité d'exécution, Bolland recherche la perfection absolue. Chaque décor est détaillé, chaque visage possède une personnalité propre, chaque objet semble avoir été observé dans la réalité avant d'être dessiné.

Son arrivée chez DC Comics marque une étape décisive. Il réalise des couvertures devenues mythiques, participe à Camelot 3000, avant de signer les dessins de The Killing Joke. Son style réaliste, d'une précision presque obsessionnelle, donne au récit une crédibilité qui renforce encore son impact psychologique.

Alan Moore, un scénariste qui a changé ma vision des comics.

S'il y a un scénariste qui a profondément changé ma manière de lire les comics, c'est bien Alan Moore. J'ai toujours eu une admiration particulière pour son écriture, à la fois érudite, exigeante et profondément humaine. Avec lui, les super-héros cessent d'être de simples figures héroïques pour devenir des personnages complexes, confrontés à leurs peurs, leurs contradictions et leurs failles.

C'est Alan Moore qui m'a fait découvrir des univers d'une richesse incroyable, aussi bien chez DC Comics que chez Marvel. Bien sûr, il y a The Killing Joke, mais aussi Watchmen, qui reste l'une des plus grandes œuvres de l'histoire du neuvième art, ou encore sa réinvention magistrale de Swamp Thing. Du côté de Marvel, j'ai également découvert son travail sur Miracleman, une œuvre qui déconstruit avec intelligence le mythe du super-héros.

J'aime chez Alan Moore cette capacité unique à mêler psychologie, philosophie, littérature, politique et réflexion sociale dans chacun de ses récits. Ses histoires ne se contentent jamais d'opposer le bien au mal : elles interrogent sans cesse notre rapport à la violence, au pouvoir, à la folie et à la nature humaine.

Avec d'autres auteurs britanniques comme Neil Gaiman ou Grant Morrison, Alan Moore a profondément transformé le comics américain. Ils ont démontré qu'une bande dessinée pouvait être aussi ambitieuse qu'un grand roman, aussi complexe qu'un film d'auteur, sans jamais perdre sa force de divertissement.

Une révolution pour le comics.

Le succès de The Killing Joke est immédiat. L'album est réédité de nombreuses fois, traduit dans des dizaines de langues et devient rapidement un classique incontournable.

Mais son influence dépasse largement ses ventes.

Cette œuvre marque un tournant dans l'histoire des comics. Pendant longtemps, la bande dessinée de super-héros a été considérée comme une lecture essentiellement destinée aux enfants ou aux adolescents. Avec Alan Moore, Frank Miller et toute cette génération d'auteurs britanniques et américains, le comics devient un véritable média adulte.

The Killing Joke en est sans doute l'exemple le plus frappant. Sa violence physique est brutale, mais c'est surtout sa violence psychologique qui laisse une empreinte durable. Le traumatisme de Barbara Gordon, la torture mentale infligée au commissaire Gordon, l'ambiguïté de la relation entre Batman et le Joker, tout concourt à faire de cette œuvre un récit profondément dérangeant.

À mes yeux, cette bande dessinée devrait être considérée comme une lecture réservée à un public mature. Non parce qu'elle cherche la provocation gratuite, mais parce qu'elle aborde avec une intelligence remarquable des thèmes comme la folie, le traumatisme, la souffrance et les limites de la morale.

Une influence évidente sur Christopher Nolan.

Il est difficile de ne pas voir l'influence de The Killing Joke dans la trilogie réalisée par Christopher Nolan.

Le Joker interprété par Heath Ledger reprend plusieurs éléments imaginés par Alan Moore : sa vision anarchique du monde, sa volonté de démontrer qu'une seule mauvaise journée peut faire basculer un homme dans la folie, ainsi que certaines confrontations verbales avec Batman.

La célèbre scène de l'interrogatoire dans The Dark Knight rappelle directement la tension psychologique de la bande dessinée.

Après le décès tragique de Heath Ledger, Nolan dut poursuivre sa trilogie sans celui qui était devenu le cœur de son univers. Bane est un adversaire redoutable, mais il ne possède ni la complexité psychologique ni le pouvoir de fascination du Joker.

Une œuvre intemporelle.

J'ai toujours eu une affection particulière pour les scénaristes et dessinateurs britanniques. Leur approche du comics est plus littéraire, plus exigeante, plus ambitieuse. The Killing Joke en est probablement l'une des plus belles démonstrations.

J'ai lu The Killing Joke en français comme en anglais, et chaque nouvelle lecture me permet d'y découvrir un détail que je n'avais jamais remarqué auparavant, qu'il s'agisse d'un dialogue d'Alan Moore ou d'une expression dessinée par Brian Bolland. C'est sans doute la plus belle preuve de la richesse de cette œuvre : les grands classiques ne vieillissent jamais, ils continuent simplement de nous parler différemment au fil des années.

Pour moi, The Killing Joke reste bien davantage qu'une simple bande dessinée de Batman. C'est l'un des albums qui m'a définitivement convaincu que le comics pouvait être une véritable œuvre d'art. Une œuvre capable d'émouvoir, de déranger, de faire réfléchir, d'explorer les recoins les plus sombres de l'âme humaine et, dans un ultime éclat d'ironie, de nous faire rire au cœur même de la tragédie. Peu d'albums peuvent prétendre à une telle puissance. Celui-ci en fait incontestablement partie.

Gamal Abina.

Le Horla.

C'est au cours de mes années de lecture consacrées au roman fantastique que j'ai eu l'occasion de découvrir, presque par hasard, une petite nouvelle de Guy de Maupassant : Le Horla.

Quelques années auparavant, lors de mon baccalauréat de français, nous avions étudié un extrait de Sur l'eau, qui m'avait profondément marqué. J'ai ensuite décidé de lire Le Horla dans son intégralité, d'abord parce que j'apprécie énormément le style de Maupassant, mais aussi parce que l'idée d'un huis clos fantastique m'a toujours fasciné.

Je garde également un souvenir très précis de l'édition que j'avais entre les mains. Sa couverture reprenait Le Cri d'Edvard Munch, cette silhouette déformée, figée dans une angoisse silencieuse, devenue l'une des images les plus célèbres de l'art moderne. Avant même d'ouvrir le livre, cette illustration donnait le ton et semblait annoncer le trouble psychologique qui allait peu à peu envahir le narrateur.

Cette édition a eu sur moi un double effet. Elle m'a permis de découvrir non seulement une œuvre majeure de Guy de Maupassant, mais aussi un immense peintre que je ne connaissais pas encore. J'ai compris, en refermant ce livre, combien la littérature et la peinture pouvaient parfois dialoguer avec une étonnante justesse : l'angoisse intérieure peinte par Munch répondait presque parfaitement à celle que Maupassant faisait naître par les mots.

Je ne devais pas être déçu. Dès les premières pages, ce personnage solitaire, observant un bateau au loin, semble déjà prisonnier de ses pensées, de ses doutes et de ses inquiétudes. Peu à peu, le lecteur est entraîné dans une spirale où la frontière entre le réel et l'imaginaire devient de plus en plus floue.

L'idée maîtresse du récit réside dans cette ambiguïté permanente : le narrateur voit-il réellement ce qu'il décrit, ou n'est-il que la victime de son propre esprit ? À chaque page, le lecteur s'interroge autant sur l'existence du Horla que sur la santé mentale du personnage, sans jamais obtenir de réponse définitive.

L'atmosphère pesante, l'enfermement progressif du héros dans sa demeure et dans son propre esprit, ainsi que la dégradation de son quotidien, sont admirablement mis en scène par Maupassant. À travers cette descente vers l'inconnu, l'auteur interroge également les dimensions psychologiques, spirituelles et religieuses de l'existence.

Le monde du rationnel se retrouve ainsi constamment remis en question à l'aune de ces visions troublantes, laissant planer un doute qui fait toute la force du récit fantastique.

Je ne dévoilerai pas la fin de cette nouvelle afin de laisser au lecteur le plaisir de la découvrir. En revanche, cette rencontre littéraire a eu sur moi un effet inattendu : elle m'a donné envie, à mon tour, d'écrire une histoire qui s'inscrit dans une démarche similaire.

Ce projet, que je présenterai très prochainement, reprend certaines interrogations du Horla tout en leur apportant une perspective nouvelle, plus intime et plus personnelle.

Les questions psychologiques, spirituelles et même sociologiques que Maupassant aborde, souvent de manière indirecte, ont nourri mon imagination et inspiré une partie de mon travail d'écriture. J'espère que cette influence transparaîtra dans mon récit et saura toucher le public.

Le Horla m'a également conduit, presque naturellement, vers un autre grand classique de la littérature du XXᵉ siècle : La Métamorphose de Franz Kafka. Deux œuvres différentes, mais qui partagent cette capacité à faire vaciller nos certitudes et à explorer les profondeurs de l'esprit humain.

Décidément, l'univers du huis clos demeure, aujourd'hui encore, mon terrain d'exploration littéraire favori.

Le contexte de l'œuvre

Publié en 1887, Le Horla est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de Guy de Maupassant. À cette époque, l'écrivain est déjà profondément marqué par la maladie. Atteint de la syphilis, il souffre de troubles physiques et psychiques de plus en plus importants, notamment d'angoisses, d'hallucinations et d'un sentiment de persécution qui nourrissent son imaginaire.

Cette expérience personnelle explique en partie la puissance du récit. Si Le Horla peut être lu comme une nouvelle fantastique mettant en scène une présence invisible, il constitue également une réflexion bouleversante sur la folie, la solitude et les limites de la raison humaine. Maupassant ne cherche jamais à imposer une réponse : il entretient le doute jusqu'à la dernière ligne, laissant le lecteur libre de croire au surnaturel ou d'assister à la lente désagrégation de l'esprit du narrateur.

Plus d'un siècle après sa publication, cette ambiguïté continue de faire la richesse de l'œuvre. Chacun peut y projeter ses propres interrogations, qu'elles soient psychologiques, philosophiques ou spirituelles.

C'est précisément cette liberté d'interprétation qui m'a profondément marqué. Le Horla ne raconte pas seulement une histoire : il installe une inquiétude durable qui accompagne le lecteur bien après avoir refermé le livre. Cette capacité à suggérer plutôt qu'à montrer est, selon moi, la marque des plus grandes œuvres fantastiques.

C'est aussi l'une des raisons pour lesquelles cette nouvelle a compté dans mon parcours d'auteur. Elle m'a rappelé qu'il n'est pas nécessaire de montrer un monstre pour susciter la peur. Un doute, une présence imperceptible, une réalité qui vacille peuvent être infiniment plus puissants. C'est cette idée qui m'a accompagné dans l'écriture de mon propre récit, avec l'envie de proposer une approche plus personnelle tout en rendant hommage à l'œuvre qui en est, en partie, à l'origine.

Gamal Abina.

Le Loup-Garou de Londres : le film qui a réinventé le mythe.

Cette année-là sort un film qui va profondément marquer le cinéma fantastique : Le Loup-Garou de Londres (An American Werewolf in London), réalisé par John Landis. Connu jusque-là pour ses comédies déjantées comme American College (Animal House) ou The Blues Brothers, Landis surprend tout le monde en s'attaquant à un registre beaucoup plus sombre. Pourtant, il ne renonce jamais à ce qui fait sa signature : un mélange subtil d'humour, d'horreur et d'absurde.

Le scénario est d'une simplicité presque exemplaire. Deux jeunes Américains, David Kessler et Jack Goodman, parcourent l'Angleterre en sac à dos. Dans la campagne du Yorkshire, ils font halte dans un pub isolé, le mystérieux Slaughtered Lamb. L'accueil glacial des habitants, les non-dits, les regards inquiets et les superstitions locales installent immédiatement une atmosphère pesante. Malgré les avertissements, les deux amis reprennent la route à travers la lande. Ils sont alors attaqués par une créature monstrueuse. Jack est tué sur le coup, tandis que David survit, grièvement blessé.

À partir de là, le film bascule progressivement vers un fantastique de plus en plus inquiétant. Hospitalisé à Londres, David tente de reprendre une vie normale. Les médecins expliquent son état par le traumatisme subi. Lui-même préfère croire à cette interprétation rationnelle. Pourtant, les cauchemars se multiplient, les visions deviennent de plus en plus réalistes et Jack lui apparaît sous la forme d'un mort-vivant, de plus en plus décomposé au fil du récit. Celui-ci l'avertit qu'il est devenu un loup-garou et qu'il devra mettre fin à ses jours pour rompre la malédiction.

Ce qui frappe dans le film, c'est la manière dont John Landis entretient constamment le doute. Le spectateur hésite longtemps entre la folie du personnage principal et la réalité du surnaturel. Cette ambiguïté psychologique donne au récit une profondeur rare dans le cinéma fantastique de l'époque.

L'autre immense réussite du film réside dans ses effets spéciaux. Pour donner vie à cette métamorphose, John Landis fait appel à Rick Baker, alors jeune maquilleur et créateur d'effets spéciaux mécaniques promis à un immense avenir. Sa séquence de transformation est aujourd'hui encore considérée comme l'une des plus impressionnantes jamais réalisées. Sans images de synthèse, uniquement grâce à des maquillages, des prothèses animées, des mécanismes complexes et un sens remarquable de la mise en scène, Rick Baker montre pour la première fois une transformation douloureuse, physique, presque insoutenable. Les os craquent, les muscles se déforment, le corps souffre. Le loup-garou n'est plus une apparition magique : il devient une véritable mutation organique.

Cette prouesse lui vaut l'Oscar des meilleurs maquillages en 1982, lors de la création même de cette catégorie par l'Académie. C'est dire l'importance historique du film.

Rick Baker deviendra ensuite l'une des figures majeures des effets spéciaux des années 1980 et 1990, aux côtés d'artistes comme Phil Tippett, Stan Winston ou Rob Bottin. Il travaillera notamment sur Gremlins, Men in Black, Ed Wood, Le Professeur Foldingue et bien d'autres productions devenues cultes.

Le film impressionne également Michael Jackson. Admiratif du travail de John Landis et de Rick Baker, il leur demande de réaliser le clip de Thriller en 1983. Ce clip révolutionnaire doit énormément à Le Loup-Garou de Londres, tant dans sa mise en scène que dans ses maquillages et sa façon de mêler horreur, humour et spectacle.

Mais au-delà de son importance historique, c'est avant tout un grand film de cinéma. La photographie restitue parfaitement une Angleterre froide, humide et inquiétante, avant de transporter le récit dans un Londres nocturne, vivant mais oppressant. La mise en scène alterne constamment les moments de tension, les scènes romantiques entre David et l'infirmière Alex Price, les touches d'humour noir et les explosions d'horreur.

Le final, dans les rues de Piccadilly Circus, demeure spectaculaire. La ville devient un immense théâtre de panique où la créature sème le chaos jusqu'à son issue tragique.

Pour ma part, Le Loup-Garou de Londres reste un souvenir profondément marquant. Je l'ai découvert à l'âge de treize ans, et il m'a littéralement fasciné. À cette époque, je n'avais jamais vu une transformation aussi crédible. Jusque-là, les films de loups-garous se contentaient souvent de fondus enchaînés ou de maquillages approximatifs qui ne rendaient pas justice à la métamorphose. Ici, tout semblait réel. Chaque mouvement, chaque cri, chaque déformation du corps participait à rendre la scène incroyablement convaincante.

Ce qui m'a également séduit, c'est le ton si particulier du film. Au début, on croit assister à un film d'horreur très classique, presque austère. Puis, peu à peu, John Landis introduit un humour noir inattendu, parfois absurde, qui ne détruit jamais la tension mais la renforce au contraire. Cette alternance permanente entre rire, émotion, romance et terreur donne au film une personnalité unique.

J'ai aussi beaucoup aimé cette idée que David puisse être simplement victime d'un traumatisme psychologique. Pendant une grande partie du récit, on hésite à croire ce que l'on voit. Les apparitions de son ami Jack, toujours plus décomposé, entretiennent ce doute jusqu'à la révélation finale.

Plus de quarante ans après sa sortie, Le Loup-Garou de Londres demeure une référence absolue du cinéma fantastique. Il a modernisé un mythe vieux de plusieurs siècles, démontré que les effets spéciaux artisanaux pouvaient atteindre un réalisme saisissant et ouvert la voie à toute une génération de films fantastiques des années 1980.

C'est un film que je revois toujours avec le même plaisir. Non seulement parce qu'il représente un immense moment de cinéma, mais aussi parce qu'il me ramène à cette découverte de mes treize ans, lorsque j'ai compris qu'un film fantastique pouvait être à la fois effrayant, drôle, émouvant et techniquement révolutionnaire.

Gamal Abina.

Bienvenue à Gattaca : quand la science rêve d'un monde parfait… et inhumain.

En 1997 sortait sur les écrans un film au titre énigmatique : Bienvenue à Gattaca. Réalisé par Andrew Niccol, ce long-métrage de science-fiction est aujourd'hui considéré comme un classique du cinéma d'anticipation. Il réunit trois acteurs majeurs de leur génération : Ethan Hawke, Uma Thurman et Jude Law, dont les interprétations donnent une profondeur remarquable à une œuvre qui, près de trente ans après sa sortie, n'a rien perdu de son actualité.

Sans dévoiler les ressorts essentiels du scénario, afin de préserver le plaisir de ceux qui ne l'ont jamais vu, rappelons simplement que le film se déroule dans une société où la place de chacun est déterminée avant même sa naissance. Grâce à la sélection génétique, les enfants conçus artificiellement sont débarrassés de leurs imperfections biologiques et destinés aux fonctions les plus prestigieuses. Les autres, nés naturellement, sont relégués au second rang, quelles que soient leurs qualités personnelles. Le personnage principal va pourtant défier cet ordre établi en usurpant une identité génétique qui n'est pas la sienne afin d'accéder à un destin auquel la société lui refuse le droit de prétendre. C'est toute la question du mérite, de la liberté et du déterminisme qui est ainsi posée.

Impossible de ne pas faire le parallèle avec Le Meilleur des mondes, le célèbre roman d'Aldous Huxley, publié en 1932. Bien avant les progrès de la génétique moderne, Huxley imaginait déjà une civilisation où les êtres humains étaient fabriqués en laboratoire, sélectionnés, conditionnés et répartis en castes selon leur utilité économique et sociale. Dans cet univers, chacun est programmé pour occuper une place précise. Les émotions sont anesthésiées, les relations humaines deviennent mécaniques, la famille a disparu, et le bonheur lui-même est administré comme un médicament. La stabilité sociale est obtenue au prix de la liberté individuelle.

Bienvenue à Gattaca reprend cette inquiétude fondamentale : que devient l'humanité lorsque l'on considère qu'un individu vaut d'abord par son patrimoine génétique ou par son utilité ? Le titre même du film est révélateur. « Gattaca » est composé exclusivement des quatre lettres A, T, C et G, qui désignent les bases de l'ADN : adénine, thymine, cytosine et guanine. Dès son nom, le film affirme que la génétique est devenue la nouvelle clé de lecture de la société.

L'obsession de la pureté biologique, de la sélection des meilleurs profils et de l'élimination des imperfections constitue le cœur du récit. Sans jamais tomber dans la caricature, le film rappelle combien la recherche d'un être humain prétendument parfait peut conduire à une nouvelle forme de discrimination. Il serait évidemment excessif d'établir un parallèle direct avec les théories raciales du XXᵉ siècle. Pourtant, l'idée qu'une société puisse hiérarchiser les individus selon leurs caractéristiques biologiques réveille des souvenirs historiques que l'on ne peut ignorer. Derrière les progrès scientifiques se cache toujours une interrogation éthique : qui décidera demain de ce qu'est un être humain « suffisamment bon » ?

Cette réflexion dépasse largement la seule question de la génétique. Notre époque voit apparaître de nouveaux outils d'évaluation : notation permanente, algorithmes, profils numériques, réputation en ligne, intelligence artificielle, crédits sociaux dans certains pays, sélection automatisée des candidats à l'emploi ou à l'assurance. Peu à peu, chacun est évalué, classé, comparé. Qui sera considéré comme le plus utile ? Le plus performant ? Le plus rentable ? Le plus digne d'être recruté, soigné ou aidé ?

La question devient alors profondément philosophique. Quelle est la valeur d'une vie humaine lorsque celle-ci ne produit plus de richesse ? Le coût des soins d'une personne âgée atteinte d'une maladie incurable peut-il être analysé uniquement sous l'angle de la rentabilité économique ? Jusqu'où une société peut-elle accepter que des critères financiers déterminent la manière dont elle accompagne les plus fragiles ?

Ces interrogations résonnent aujourd'hui avec les débats sur la fin de vie, l'euthanasie ou l'aide médicale à mourir. Derrière les discours sur le libre choix apparaît parfois une autre réalité, plus dérangeante : celle d'une société qui pourrait être tentée de réduire le coût social de la dépendance ou de la maladie. Je ne prétends évidemment pas que telle est l'intention de tous ceux qui défendent ces évolutions. Mais il est légitime de rester vigilant lorsque l'économie tend à devenir le principal critère d'organisation de la société.

Le capitalisme contemporain a popularisé une formule devenue célèbre : « Le temps, c'est de l'argent. » Je lui préfère une autre maxime. Le temps, c'est la vie. Et la vie n'a pas de prix.

La grandeur d'une civilisation ne se mesure pas uniquement à sa puissance technologique ou à ses performances économiques. Elle se mesure surtout à la manière dont elle considère les plus faibles, ceux qui ne produisent plus, ceux qui ne rapportent rien, mais dont la dignité demeure entière.

C'est précisément ce que nous rappellent Aldous Huxley et Andrew Niccol. À soixante-cinq ans d'intervalle, le romancier et le cinéaste posent finalement la même question : Une société qui sélectionne les meilleurs est-elle encore une société humaine ?

À chacun d'y répondre.

Gamal Abina.