Toujours dans ma passion pour le cinéma d’auteur, le cinéma indépendant, celui où un réalisateur est parfois également le scénariste de son propre film, j’ai eu la chance de découvrir une véritable petite pépite que l’on m’avait recommandée. Un film passé quasiment inaperçu auprès du grand public lors de sa sortie en 2014, qui n’a connu qu’un succès très modeste au box-office mondial, alors qu’à mes yeux il aurait largement mérité un destin bien plus prestigieux.

Son titre est I Origins, écrit et réalisé par le jeune cinéaste américain Mike Cahill.

Mike Cahill appartient à cette génération de réalisateurs qui préfèrent les grandes idées aux gros budgets. Déjà remarqué avec Another Earth, il confirme ici un talent rare : celui de construire des scénarios originaux, ambitieux et profondément humains, sans s’appuyer sur un roman célèbre, une pièce de théâtre ou une nouvelle ayant déjà fait ses preuves. C’est précisément ce qui m’a le plus impressionné.

En règle générale, les plus grands films de l’histoire du cinéma sont souvent des adaptations d’œuvres littéraires : romans, nouvelles ou pièces de théâtre. Ici, rien de tout cela. Mike Cahill imagine de toutes pièces un scénario d’une richesse étonnante, mêlant science, philosophie, spiritualité, histoire d’amour et réflexion sur la condition humaine. Je trouve cette performance remarquable et elle mérite, à elle seule, d’être saluée.

Le film raconte l’histoire d’un jeune biologiste moléculaire passionné par l’étude de l’œil humain. Dès les premières minutes, il fait la rencontre d’une jeune femme aussi mystérieuse que fascinante. Leur rencontre est presque irréelle. Ils vivent une relation physique immédiate, intense, alors qu’elle porte un masque et refuse de lui révéler son identité. Tout laisse penser qu’ils ne se reverront jamais.

Pourtant, le destin en décide autrement. Ils finissent par se retrouver presque par hasard, et naît alors une passion dévorante entre deux êtres que tout semble opposer. Elle est profondément spirituelle, intuitive, ouverte aux mystères de l’existence. Lui est un scientifique rigoureux, rationaliste, presque obsessionnel, convaincu que seule la méthode scientifique permet d’expliquer le monde. C’est cette opposition permanente entre la foi et la raison qui donne au film toute sa profondeur.

En parallèle de cette histoire d’amour, le héros mène des recherches sur l’iris humain. Le film s’appuie sur un fait scientifique réel : chaque iris possède une structure unique, comparable à une empreinte digitale, ce qui permet aujourd’hui l’identification biométrique. Dans le récit, Mike Cahill imagine qu’une immense base de données mondiale recensant ces iris pourrait conduire à une découverte bouleversante. Le personnage ne cherche pas à démontrer directement la réincarnation, mais les résultats de ses recherches vont peu à peu l’amener à remettre en question toutes ses certitudes matérialistes et à envisager qu’il puisse exister des phénomènes que la science n’explique pas encore.

Puis survient un drame. Tout bascule. Je ne dévoilerai évidemment pas davantage le scénario, tant je souhaite que chacun puisse découvrir cette œuvre avec le même regard neuf que celui que j’avais en la voyant pour la première fois.

Une chose est certaine : le film provoque une émotion profonde. On accompagne ce scientifique dans une quête presque impossible, une quête où l’amour devient progressivement plus fort que les certitudes scientifiques. Peu à peu, cet homme qui ne croyait qu’aux preuves finit par accepter que la réalité ne soit peut-être pas uniquement gouvernée par le rationalisme le plus strict.

Le doute s’installe. Puis l’espoir. Puis, à nouveau, le doute. Le spectateur est constamment balloté entre ces deux mondes sans jamais savoir lequel finira par l’emporter. Et c’est précisément cette hésitation permanente qui fait toute la beauté du film.

La fin est magistrale. Rarement une conclusion m’aura laissé dans un état émotionnel aussi particulier. Sans aucun effet spectaculaire, sans artifices, Mike Cahill parvient à nous bouleverser simplement par la force de son écriture et par l’intelligence de sa mise en scène.

Le titre lui-même est une merveille d’intelligence. « I » évoque naturellement le pronom anglais « je », mais sa prononciation renvoie également au mot eye, l’œil. L’œil devient ainsi à la fois l’origine de notre identité, de notre perception du monde et peut-être même de notre âme. L’origine du regard. L’origine du moi.

Le film n’a malheureusement pas rencontré le succès commercial qu’il méritait. Avec un budget relativement modeste, il n’a généré que quelques millions de dollars de recettes dans le monde. En revanche, il a été salué par une grande partie de la critique indépendante et par de nombreux cinéphiles, qui voient en lui une œuvre singulière, intelligente et profondément originale.

Pour ma part, c’est incontestablement l’un des plus beaux scénarios originaux que j’ai eu l’occasion de découvrir. À une époque où le cinéma recycle sans cesse les mêmes franchises, les mêmes super-héros et les mêmes adaptations, voir un jeune auteur-réalisateur américain construire un univers aussi personnel, aussi ambitieux et aussi profondément humain m’a procuré un immense plaisir.

C’est exactement le genre de cinéma que j’aime. Celui qui fait réfléchir autant qu’il émeut. Celui qui ose poser de grandes questions sans prétendre apporter toutes les réponses.

Mike Cahill signe ici un film discret mais immense. À mes yeux, I Origins est l’une de ces œuvres rares qui continuent longtemps à vivre dans notre mémoire après le générique de fin.

Si vous ne l’avez jamais vu, je ne peux que vous encourager à le découvrir. Vous comprendrez sans doute pourquoi ce petit film indépendant est devenu, pour moi, l’un des plus grands souvenirs de cinéma de ces dernières années.

Gamal Abina.

Incendies.

Toujours dans ma passion pour le cinéma scénarisé, j'ai eu l'occasion, en 2011, de découvrir l'adaptation au cinéma de la pièce de théâtre Incendies de Wajdi Mouawad. Ce fut une véritable révélation.

Cette adaptation est réalisée par Denis Villeneuve, alors encore peu connu du grand public international, mais déjà considéré comme l'un des réalisateurs les plus talentueux de sa génération au Canada. Avec Incendies, il signe un film d'une puissance exceptionnelle, d'une maîtrise impressionnante, qui marquera un tournant décisif dans sa carrière. Quelques années plus tard, Hollywood viendra naturellement frapper à sa porte pour lui confier des productions majeures comme Prisoners, Sicario, Premier Contact (Arrival), Blade Runner 2049 puis l'immense fresque Dune, faisant aujourd'hui de lui l'un des plus grands réalisateurs contemporains.

Incendies est donc un film canadien adapté de la pièce éponyme de Wajdi Mouawad, immense auteur, dramaturge, romancier et metteur en scène franco-libano-canadien. Né au Liban, il a dû quitter son pays avec sa famille pendant la guerre civile avant de s'installer au Québec. Cette expérience personnelle de l'exil, de la guerre et de la mémoire irrigue profondément toute son œuvre. À l'époque, je ne connaissais pratiquement rien de son travail et j'ai découvert ce film sans réellement savoir ce que j'allais voir.

Au début de l'histoire, nous suivons un frère et une sœur vivant au Canada qui entreprennent une enquête afin d'en apprendre davantage sur leur mère récemment décédée. Celle-ci leur laisse un testament énigmatique qui les oblige à partir au Moyen-Orient à la recherche d'un père qu'ils croyaient mort et d'un frère dont ils ignoraient jusqu'à l'existence.

Le film débute comme une simple enquête familiale. Deux enfants cherchent à comprendre le passé de leur mère. Mais très rapidement, cette petite histoire rejoint la grande Histoire, celle d'un pays ravagé pendant quinze années par la guerre civile libanaise. À travers cette quête intime, le spectateur découvre progressivement les blessures d'un peuple tout entier.

Je n'expliquerai pas davantage le scénario, tant il repose sur une construction subtile où chaque révélation prépare la suivante. C'est un récit d'une intelligence rare, où les conflits d'une famille deviennent le miroir des déchirures d'une nation entière. Cette capacité à faire dialoguer l'intime et le politique constitue sans doute l'une des plus grandes forces de Wajdi Mouawad.

Très vite, nous sommes embarqués dans un scénario à rebondissements où l'émotion, la peur, le doute et l'incompréhension nous accompagnent jusqu'au bout. Chaque scène semble conduire vers une vérité plus terrible que la précédente, jusqu'à une conclusion absolument effroyable, que très peu de spectateurs peuvent véritablement anticiper.

J'ai vu énormément de films au cinéma. J'ai lu beaucoup de romans. J'ai assisté à de nombreuses pièces de théâtre. Pourtant, jamais de toute mon existence je n'avais ressenti un sentiment aussi profond de sidération. À la fin du film, j'avais véritablement perdu mes repères. Pendant plusieurs minutes, je ne savais plus quoi penser, ni même comment réagir. C'était comme si le scénario venait de me retirer le sol sous les pieds.

L'histoire est d'une telle puissance qu'elle vous traverse de part en part. Elle ne vous quitte plus. Bien longtemps après le générique, elle continue de vous habiter.

Par la suite, j'ai demandé à plusieurs amis qui avaient vu le film, ou eu la chance d'assister à la pièce de théâtre, ce qu'ils avaient ressenti. Ce qui revenait presque systématiquement, c'était cette impression de gêne, de malaise, d'incompréhension, comme si Wajdi Mouawad avait réussi à transmettre avec une précision chirurgicale la violence psychologique engendrée par les guerres civiles. Peu d'auteurs possèdent une telle capacité à transformer les traumatismes de l'Histoire en tragédie universelle.

Je ne pouvais donc pas manquer, en 2017, d'aller voir au Théâtre de la Colline, dans le 20ᵉ arrondissement de Paris, la nouvelle pièce de Wajdi Mouawad intitulée Tous des oiseaux. Il venait alors de prendre la direction de ce prestigieux théâtre national après avoir dirigé le Théâtre français du Centre national des Arts d'Ottawa. Son arrivée à la Colline confirmait déjà sa place parmi les plus grands hommes de théâtre francophones contemporains.

La salle affichait complet. Pendant près de trois heures trente de représentation, j'ai retrouvé exactement les mêmes sensations que devant Incendies : ce même malaise, cette même émotion, cette impression permanente de vertige intellectuel et moral.

D'ailleurs, pour la petite histoire, indépendamment du fait que j'ai adoré cette pièce comme j'avais adoré Incendies, j'ai eu la surprise, en sortant du théâtre, de croiser Éric Naulleau. Je ne m'attendais pas à le voir assister à ce type de représentation. Nous avons croisé nos regards, mais je n'ai pas cherché à engager la conversation. Son attitude, que j'ai toujours trouvée particulièrement arrogante, ne m'a jamais donné envie d'échanger avec lui. Je suis donc simplement passé mon chemin.

Pour revenir au film, rares sont les œuvres qui provoquent une émotion aussi profonde, un tel malaise et un sentiment aussi abyssal de chute et de vertige. À mes yeux, Incendies demeure probablement le film qui m'a le plus impressionné de toute l'histoire du cinéma. Et pourtant, j'en ai vu énormément.

Moi qui suis passionné de cinéma d'auteur, de films atypiques, de science-fiction, d'anticipation, de biopics ou encore de dystopies, je serais incapable de classer Incendies dans une catégorie précise. C'est avant tout un immense drame humain, porté par un scénario exceptionnel, où chaque détail possède un sens et où chaque scène fait progresser le récit avec une précision remarquable.

Il n'est finalement pas étonnant que Denis Villeneuve ait vu sa carrière exploser après une telle réussite. Son sens du rythme, son travail sur le silence, sa manière de filmer les visages et les paysages, son goût pour les récits complexes mais profondément humains annonçaient déjà le très grand cinéaste qu'il allait devenir.

À titre personnel, je ne peux que recommander ce film à tous ceux qui n'ont pas encore eu la chance de le découvrir.

Les sentiments que vous éprouverez après son visionnage seront probablement nouveaux. Vous serez peut-être dérangés, bouleversés, déstabilisés, mais certainement pas indifférents.

On comprend immédiatement que ce scénario a été écrit par un homme dont le pays a été détruit pendant quinze années par une guerre civile. On comprend aussi que cette histoire porte en elle toute la douleur de l'exil, de la mémoire et des fractures qui continuent encore aujourd'hui de marquer le Liban, pays qui subit également les conséquences des tensions régionales et des conflits avec son voisin israélien.

L'intelligence, la subtilité, la profondeur philosophique et la dimension profondément humaine qui se dégagent de cette œuvre en font, selon moi, l'un des plus grands scénarios jamais portés à l'écran.

Si vous ne l'avez jamais vu, n'hésitez pas un seul instant.

Vous ne le regretterez pas.

Gamal Abina.

L'Armée des douze singes.

Sorti en 1995, L'Armée des douze singes de Terry Gilliam demeure, à mes yeux, l'un des films de science-fiction les plus fascinants des années 1990. Vingt-cinq ans avant la pandémie de Covid-19, il mettait déjà en scène un monde ravagé par un virus ayant décimé une grande partie de l'humanité. Bien entendu, le film n'avait rien de prophétique au sens strict, mais il est difficile, aujourd'hui, de ne pas être frappé par les résonances qu'il entretient avec notre époque.

Adapté librement du remarquable court métrage français La Jetée de Chris Marker, le film nous raconte l'histoire de James Cole, interprété par un Bruce Willis exceptionnel. Dans un futur apocalyptique où les survivants vivent sous terre, il est envoyé dans le passé afin d'identifier l'origine de la catastrophe sanitaire qui a conduit à l'effondrement de la civilisation.

Il faut également souligner un aspect qui m'a particulièrement marqué concernant Bruce Willis. À cette époque, le public était habitué à le voir incarner des héros sûrs d'eux, capables de sauver le monde avec un sang-froid et un aplomb remarquables, comme dans la saga Die Hard. Son image était celle d'un homme d'action qui finit toujours par reprendre le contrôle de la situation.

Dans L'Armée des douze singes, Terry Gilliam prend précisément le contre-pied de cette image. Bruce Willis y interprète un homme perdu, vulnérable, constamment dépassé par des événements qu'il ne maîtrise jamais. Plus il tente de comprendre ce qui lui arrive, plus le doute s'installe, aussi bien chez lui que chez le spectateur. Il n'est plus le sauveur invincible, mais presque la victime de son propre destin.

C'est cette fragilité qui rend son personnage infiniment plus intéressant que nombre de ses rôles habituels. On retrouvera d'ailleurs quelques années plus tard cette même volonté de casser son image de héros dans Le Sixième Sens, où son personnage, lui aussi, subit les événements bien davantage qu'il ne les dirige. Bruce Willis y révèle une facette beaucoup plus sobre, plus introspective et plus émouvante de son talent d'acteur.

À mes yeux, ce sont précisément ces rôles à contre-emploi qui démontrent toute l'étendue de ses qualités d'interprète. Lorsqu'il abandonne le costume du héros invincible pour incarner un homme fragile, vulnérable et profondément humain, Bruce Willis atteint sans doute le sommet de son art.

Le thème du voyage dans le temps n'était pas nouveau. On l'avait déjà rencontré dans Terminator de James Cameron ou encore dans la célèbre histoire des X-Men, Days of Future Past, imaginée par Chris Claremont et John Byrne. Mais Terry Gilliam choisit une approche totalement différente. Ici, il ne s'agit pas d'un héros invincible venu sauver le monde par la force, mais d'un homme fragile, perdu, constamment ballotté entre plusieurs réalités dont il ne sait lui-même si elles existent réellement.

C'est précisément là que réside toute la force du film. Pendant plus de deux heures, le spectateur ne cesse de s'interroger. James Cole vient-il réellement du futur ? Est-il victime d'une gigantesque manipulation ? Ou n'est-il qu'un malade psychiatrique souffrant d'hallucinations et de délires schizophréniques ?

Cette ambiguïté permanente nourrit toute l'intrigue. Lorsqu'il rencontre la psychiatre Kathryn Railly, interprétée par Madeleine Stowe, celle-ci est persuadée d'avoir affaire à un patient atteint de graves troubles mentaux. Rien, dans son discours, ne paraît crédible. Pourtant, au fil des événements, les certitudes s'effritent autant pour elle que pour le spectateur.

Puis apparaît Brad Pitt, dans l'un des rôles les plus étonnants de sa carrière. Son interprétation d'un militant écologiste excentrique, excessif et imprévisible lui valut une nomination à l'Oscar et un Golden Globe. Son personnage semble totalement fou... mais dans cet univers où chacun paraît perdre pied avec la réalité, qui est véritablement le plus déséquilibré ?

Terry Gilliam, ancien membre des Monty Python, a toujours cultivé un goût pour les univers absurdes, baroques et profondément dérangeants. Avec L'Armée des douze singes, il construit un véritable labyrinthe psychologique où chaque scène remet en question la précédente. Les souvenirs d'enfance, les rêves, les flashbacks, les visions du futur et le présent finissent par se mélanger jusqu'à faire perdre au spectateur tous ses repères.

Ce qui m'a toujours passionné dans cette œuvre, c'est qu'elle dépasse largement le simple film catastrophe ou la science-fiction. Elle pose une question philosophique fondamentale : peut-on réellement changer le destin ?

Toute l'histoire repose sur cette interrogation vertigineuse. Si l'on pouvait revenir dans le passé, serait-il possible d'empêcher une tragédie ? Ou bien le temps est-il une mécanique parfaite qui finit toujours par se refermer sur elle-même ?

Cette réflexion n'est d'ailleurs pas nouvelle. Combien de fois l'Histoire a-t-elle nourri cette interrogation : que se serait-il passé si Adolf Hitler avait été tué avant son accession au pouvoir ? Le XXᵉ siècle aurait-il été différent ? Des millions de vies auraient-elles été sauvées ? Ces questions, aussi fascinantes qu'impossibles à résoudre, traversent toute la littérature et tout le cinéma consacrés au voyage temporel.

Mais Terry Gilliam refuse les réponses faciles. Il préfère enfermer son spectateur dans une boucle temporelle aussi brillante que tragique, où chaque événement semble à la fois inévitable et pourtant porteur d'un mince espoir.

C'est sans doute cette capacité à mêler science-fiction, thriller psychologique, réflexion philosophique et émotion qui fait de L'Armée des douze singes un film majeur. Un film qui nous pousse sans cesse à douter de ce que nous voyons, de ce que nous croyons savoir et même de notre propre perception de la réalité.

Près de trente ans après sa sortie, je prends toujours autant de plaisir à le revoir. Parce qu'au-delà de son intrigue captivante, il nous rappelle que certaines œuvres ne vieillissent jamais. Elles continuent simplement, génération après génération, à nous interroger sur notre rapport au temps, à la mémoire, au destin... et à notre propre humanité.

Gamal Abina.

Funny Games, ou quand Michael Haneke transforme le spectateur en témoin.

Il est des films qui divertissent, d'autres qui bouleversent, et puis il existe une catégorie beaucoup plus rare : les films qui mettent le spectateur profondément mal à l'aise. Funny Games appartient incontestablement à cette dernière famille.

Lorsque Michael Haneke réalise en 2007 la version américaine de Funny Games, il ne s'agit pas d'un remake confié à un autre cinéaste. C'est lui-même qui reprend plan pour plan son propre film autrichien de 1997. Un exercice extrêmement rare dans l'histoire du cinéma, qui témoigne de la confiance absolue qu'il porte à son œuvre.

J'ai découvert ce film avec beaucoup de curiosité, et une fois encore j'y ai retrouvé ce qui me passionne tant dans le cinéma : le huis clos.

Deux jeunes hommes impeccablement vêtus, polis, presque souriants, arrivent dans une magnifique maison située au bord d'un lac. Tout respire le calme, le confort et la tranquillité d'une famille bourgeoise venue profiter de quelques jours de repos. En quelques minutes, cet univers bascule dans l'horreur.

Sans véritable mobile, sans colère apparente, sans cupidité, sans haine particulière, ces deux individus décident simplement de transformer la vie de cette famille en un véritable enfer. Ils tuent. Ils humilient. Ils torturent. Ils jouent. Et c'est précisément ce dernier mot qui fait toute l'originalité du film.

Le titre Funny Games, « Jeux amusants », résume à lui seul toute l'absurdité de cette violence gratuite. Pour les deux protagonistes, le meurtre devient une distraction, un simple jeu dont ils semblent tirer un plaisir presque enfantin.

Jamais ou presque ils ne manifestent la moindre émotion. Jamais le moindre remords. Jamais la moindre colère. Ils agissent avec un calme presque irréel. C'est probablement ce qui rend leur comportement encore plus inquiétant.

Mais ce qui m'a le plus marqué ne réside pas uniquement dans le scénario. C'est avant tout la manière dont Michael Haneke filme cette histoire.

Haneke est, selon moi, l'un des plus grands réalisateurs européens contemporains. Récompensé à de nombreuses reprises dans les plus grands festivals internationaux, notamment par deux Palmes d'or au Festival de Cannes pour Le Ruban blanc et Amour, il s'est imposé comme l'un des grands maîtres du cinéma d'auteur européen.

Son cinéma possède immédiatement une signature reconnaissable. La première chose qui frappe est l'absence presque totale de musique destinée à manipuler les émotions du spectateur.

Dans la plupart des productions hollywoodiennes, la musique accompagne chaque moment dramatique, souligne les émotions, annonce le danger ou prépare les surprises. Haneke refuse ce procédé. Et je trouve cette démarche particulièrement intelligente.

Dans la réalité, lorsqu'un drame survient, aucune musique ne vient accompagner notre souffrance. La violence se suffit à elle-même. Elle n'a pas besoin d'être amplifiée artificiellement. Cette absence de musique donne au film une impression de réalisme presque insupportable. On a le sentiment de ne plus assister à une fiction, mais d'être le témoin direct d'un drame réel.

L'autre élément qui me fascine est sa mise en scène. Haneke refuse presque systématiquement les effets spectaculaires.

À une époque où une grande partie du cinéma américain multipliait les mouvements de caméra frénétiques, les montages ultra-rapides, les plans très courts, les caméras à l'épaule et les effets destinés à produire une excitation permanente, lui choisit exactement le chemin inverse.

Sa caméra reste calme. Elle observe. Elle accompagne doucement les personnages. Les longs plans fixes alternent avec des mouvements latéraux extrêmement lents. Les coupes sont rares. Chaque plan semble durer davantage que ce à quoi le cinéma contemporain nous a habitués.

Et c'est précisément cette lenteur qui installe une tension psychologique extraordinaire. Le spectateur n'a plus la possibilité de fuir. Il reste prisonnier de la scène. Comme les victimes. Comme un témoin impuissant.

Ce sentiment est encore renforcé par le huis clos. Une fois les protagonistes enfermés dans cette maison, toute possibilité d'évasion disparaît progressivement.

J'ai toujours été fasciné par ces récits où quelques personnages suffisent à créer une tension permanente. Comme dans Garde à vue, Douze Hommes en colère, La Jeune Fille et la Mort ou Huis clos de Jean-Paul Sartre, ce sont les dialogues, les silences et les rapports psychologiques qui construisent le suspense.

Haneke pousse cette logique encore plus loin. Il filme moins la violence que son attente. Moins les coups que leurs conséquences. Moins l'action que la peur. Cette économie d'effets rend paradoxalement son cinéma beaucoup plus violent.

Le film interroge également notre propre rapport à la violence. Pourquoi regardons-nous ? Pourquoi restons-nous devant l'écran ? Pourquoi éprouvons-nous le besoin de connaître la suite ?

Haneke ne se contente pas de raconter une histoire. Il interroge le spectateur lui-même. Il le met face à sa propre fascination pour la violence cinématographique. Cette dimension presque philosophique distingue profondément son œuvre de nombreux thrillers classiques.

Enfin, impossible d'oublier la conclusion du film. Là où Hollywood aurait probablement choisi un sauvetage spectaculaire, une vengeance ou un rétablissement de la justice, Haneke refuse toute consolation. Il laisse le spectateur profondément déstabilisé.

Cette fin glaciale rappelle que le mal n'est pas toujours puni et que la réalité n'obéit pas aux règles rassurantes des scénarios traditionnels. C'est sans doute ce qui explique pourquoi Funny Games demeure gravé dans ma mémoire.

Ce n'est pas un film que l'on regarde pour se divertir. C'est une expérience cinématographique. Une œuvre dérangeante. Une réflexion sur la violence. Un immense exercice de mise en scène. Et une démonstration éclatante de ce que le cinéma européen sait produire lorsqu'il privilégie la psychologie, le silence, le réalisme et l'intelligence plutôt que le spectaculaire.

Michael Haneke appartient à cette famille de réalisateurs qui ne cherchent pas simplement à raconter une histoire. Ils utilisent le cinéma pour nous obliger à réfléchir sur nous-mêmes.

Et c'est précisément pour cette raison que Funny Games demeure, à mes yeux, l'un des huis clos les plus marquants du cinéma contemporain.

Gamal Abina.

Simone Weil, une conscience libre.

Il est des intellectuels qui marquent leur époque par leurs livres. D'autres la marquent par leur vie. Simone Weil appartient incontestablement à cette seconde catégorie.

J'ai découvert cette philosophe presque par hasard à travers un petit ouvrage d'une centaine de pages, d'une lecture accessible mais d'une profondeur remarquable : Note sur la suppression générale des partis politiques. Derrière ce titre volontairement provocateur se cache une réflexion d'une étonnante modernité sur le fonctionnement de nos démocraties et sur les dérives de l'engagement partisan.

Il ne s'agit évidemment pas de Simone Veil, l'ancienne ministre et rescapée de l'holocauste, mais bien de Simone Weil, née en 1909 et morte en 1943, philosophe, essayiste et mystique, dont l'œuvre continue d'interroger notre rapport au pouvoir, à la justice et à la vérité.

Issue d'une famille juive cultivée et agnostique, elle grandit dans un environnement intellectuel exceptionnel. Son frère, André Weil, deviendra l'un des plus grands mathématiciens du XXᵉ siècle et l'un des fondateurs du groupe Bourbaki. Très tôt, Simone révèle une intelligence hors du commun et intègre l'École normale supérieure, où elle suit notamment les enseignements d'Alain, qui marquera durablement sa pensée.

Mais ce qui m'impressionne le plus chez Simone Weil, c'est qu'elle ne s'est jamais contentée de penser le monde depuis un bureau. Contrairement à de nombreux intellectuels qui observent la société à distance, elle éprouve le besoin presque viscéral de vivre ce qu'elle analyse. Pour comprendre la condition ouvrière, elle quitte l'enseignement et se fait embaucher comme ouvrière dans plusieurs usines, notamment chez Renault. Elle partage volontairement la fatigue, les cadences infernales, les humiliations et la souffrance physique du travail à la chaîne.

Cette démarche est exceptionnelle. Elle ne veut pas parler des ouvriers. Elle veut parler comme quelqu'un qui a vécu leur condition. À mes yeux, c'est précisément ce qui donne à son œuvre une authenticité rare. Elle expérimente la réalité avant de la théoriser. Sa philosophie naît de l'expérience concrète bien plus que de l'abstraction.

Politiquement, Simone Weil est longtemps proche de la gauche révolutionnaire, tout en refusant très rapidement tout enfermement idéologique. Elle critique avec la même exigence le capitalisme, les bureaucraties, le stalinisme, les fascismes et toutes les formes d'oppression. C'est dans cet esprit qu'elle rédige Note sur la suppression générale des partis politiques.

Sa thèse est dérangeante. Elle estime que les partis politiques ont progressivement cessé de rechercher le bien commun pour poursuivre leur propre survie. Selon elle, ils demandent à leurs membres une fidélité qui finit par prendre le pas sur la recherche de la vérité. Lorsqu'on adhère à un parti, explique-t-elle en substance, on risque de défendre une position non parce qu'elle est juste, mais parce qu'elle est celle du groupe auquel on appartient.

Cette idée m'a profondément marqué. Comment une organisation humaine pourrait-elle prétendre être à l'abri de la critique ? Comment imaginer qu'une ligne politique ne puisse jamais être remise en question, corrigée ou réformée ? Pour Simone Weil, cette discipline partisane produit inévitablement le conformisme intellectuel. Elle empêche l'esprit critique de s'exercer librement et transforme parfois les convictions en simples réflexes d'appartenance.

Cette réflexion conserve aujourd'hui une actualité saisissante. À une époque où les débats politiques sont souvent réduits à des affrontements de camps, où la fidélité au parti semble parfois primer sur la recherche sincère de la vérité, les analyses de Simone Weil continuent de nourrir une réflexion féconde.

Mais réduire Simone Weil à la politique serait profondément injuste. Son œuvre est avant tout une quête permanente de vérité, de justice et de compassion. À partir de la fin des années 1930, elle développe une profonde vie spirituelle. Fascinée par le christianisme, elle connaît plusieurs expériences mystiques tout en refusant d'entrer officiellement dans l'Église catholique. Elle estimait que son devoir était de rester aux côtés de tous ceux qui se trouvaient en marge, sans jamais se couper du monde.

Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, elle s'engage auprès de la France libre à Londres. Déjà très fragile physiquement depuis son expérience ouvrière, elle refuse de s'alimenter davantage que les Français vivant sous l'Occupation. Affaiblie par la maladie, la tuberculose et cette discipline qu'elle s'impose à elle-même, elle meurt en août 1943, à seulement trente-quatre ans.

Sa disparition prématurée laisse le sentiment d'une œuvre interrompue en plein élan. Que serait devenue sa pensée si elle avait vécu vingt ou trente années de plus ? Nul ne peut le dire. Ce qui demeure en revanche, c'est une exigence intellectuelle et morale absolument exceptionnelle.

À une époque où beaucoup d'intellectuels commentent le réel sans toujours l'avoir expérimenté, Simone Weil me rappelle que la pensée gagne en force lorsqu'elle naît du contact direct avec la réalité. C'est probablement ce que j'admire le plus chez elle. Son courage. Son indépendance. Son refus de toutes les orthodoxies. Sa capacité permanente à remettre en question ses propres certitudes.

Elle ne cherchait pas à défendre un camp. Elle cherchait avant tout à comprendre. Et cette quête de vérité, portée jusqu'au sacrifice de sa propre santé, fait de Simone Weil l'une des plus grandes consciences philosophiques du XXᵉ siècle.

Plus de quatre-vingts ans après sa disparition, ses écrits demeurent d'une étonnante modernité et continuent d'interroger chacun d'entre nous sur notre rapport au pouvoir, aux idéologies, à l'engagement politique et, surtout, à la liberté de penser.

Gamal Abina.

Il est des films qui traversent les décennies sans prendre une ride. Douze Hommes en colère fait incontestablement partie de ceux-là.

J'ai découvert ce chef-d'œuvre de Sidney Lumet à la télévision. Je ne vais évidemment pas prétendre être assez âgé pour l'avoir vu lors de sa sortie en 1957, mais dès cette première découverte, j'ai compris que j'avais devant moi bien davantage qu'un simple film judiciaire. J'avais surtout découvert l'un des plus grands huis clos de toute l'histoire du cinéma.

À travers ce film, Sidney Lumet, qui réalisait là son premier long métrage pour le cinéma après une brillante carrière à la télévision, démontrait déjà ce qui fera toute sa réputation : une capacité exceptionnelle à filmer les êtres humains, leurs contradictions, leurs colères, leurs peurs et leurs certitudes.

Le scénario est adapté de la pièce de théâtre écrite par Reginald Rose au milieu des années 1950. Toute l'action ou presque se déroule dans une seule pièce, autour d'une grande table, où douze jurés doivent décider du sort d'un jeune homme accusé d'avoir assassiné son père à coups de couteau. Le verdict est lourd de conséquences. S'ils le déclarent coupable, la peine de mort l'attend.

Voilà précisément ce qui rend ce huis clos aussi fascinant. Douze hommes. Une seule pièce. Aucun effet spectaculaire. Seulement la parole, la logique, la psychologie... et le doute.

Au début du film, onze jurés sont persuadés de la culpabilité du jeune accusé. Un seul homme vote non coupable. Cet homme, c'est Henry Fonda. Il n'affirme pas que le jeune est innocent. Il dit simplement qu'il refuse d'envoyer un homme à la mort sans avoir pris le temps d'examiner sérieusement les faits. Cette nuance est capitale.

C'est précisément cette idée qui me touche profondément. Comment peut-on décider du destin d'un être humain avec autant de désinvolture ? Comment peut-on condamner quelqu'un sans accepter, ne serait-ce qu'un instant, l'hypothèse de l'erreur ?

À partir de cet instant commence une véritable bataille intellectuelle. Chaque argument avancé par Henry Fonda oblige les autres jurés à remettre en question leurs certitudes. Le témoin était-il réellement capable de voir ce qu'il prétend avoir vu ? La vieille femme pouvait-elle distinguer correctement le visage de l'accusé ? Le bruit du train permettait-il réellement d'entendre le cri évoqué lors du procès ? Le maniement du couteau correspond-il véritablement à la blessure observée ? Peu à peu, chaque certitude s'effondre.

Mais ce qui rend ce film exceptionnel, ce n'est pas uniquement son intrigue judiciaire. C'est surtout son immense richesse humaine. Chaque juré représente une partie de la société américaine des années 1950. L'un est pressé parce qu'il souhaite assister à un match. Un autre règle inconsciemment ses propres conflits avec son fils. Un autre encore nourrit des préjugés profondément enracinés contre les habitants des quartiers populaires et les minorités. D'autres veulent simplement terminer au plus vite une obligation civique qui les ennuie.

Sidney Lumet montre avec une intelligence remarquable que nous ne jugeons jamais uniquement avec les faits. Nous jugeons aussi avec notre histoire personnelle. Nos blessures. Nos frustrations. Nos colères. Nos préjugés. Nos peurs.

C'est probablement ce qui rend ce film aussi moderne. Les questions qu'il pose dépassent largement le cadre judiciaire. Il interroge la manière dont une société construit ses vérités. Comment naissent les préjugés ? Comment fonctionne le conformisme ? Pourquoi est-il si difficile d'aller contre l'opinion majoritaire ? Pourquoi l'émotion l'emporte-t-elle parfois sur la raison ?

Le personnage interprété par Henry Fonda incarne exactement l'inverse. Il ne cherche pas à avoir raison. Il cherche à comprendre. Il doute. Il vérifie. Il expérimente. Il démontre. Il oblige chacun à réfléchir.

Pas à pas, argument après argument, il démonte les raisonnements trop rapides. Il montre que certains témoignages reposent davantage sur des impressions que sur des certitudes. Il démontre que plusieurs éléments matériels sont incompatibles avec le scénario présenté par l'accusation. Il rappelle surtout une idée fondamentale : le doute raisonnable.

Cette remontée presque héroïque contre onze hommes convaincus m'a toujours fasciné. Elle ressemble à un véritable combat intellectuel. Henry Fonda devient presque un avocat improvisé, uniquement armé de sa logique, de son calme et de sa capacité à écouter les autres.

J'ai revu ce film à plusieurs reprises au cours de ma vie. Et chaque visionnage me fait découvrir de nouveaux détails. Avec le temps, je m'intéresse moins à l'enquête elle-même qu'à ce qu'elle raconte de la société.

On y retrouve des questions qui demeurent terriblement actuelles. Le poids des stéréotypes. La peur de l'autre. Le rejet des jeunes. Les réflexes de classe. Les discriminations. Le racisme. La facilité avec laquelle certains sont prêts à condamner ceux qui leur ressemblent le moins. Ces mécanismes existaient dans les années 1950. Ils existent encore aujourd'hui. Ils prennent simplement d'autres formes.

C'est précisément pour cette raison que Douze Hommes en colère demeure un immense classique. Il ne parle pas seulement d'un procès. Il parle de nous. De notre capacité à penser par nous-mêmes. De notre courage à défendre une opinion minoritaire lorsqu'elle nous paraît juste. De notre responsabilité face à la vérité.

Comme dans Garde à vue, La Jeune Fille et la Mort ou Huis clos de Jean-Paul Sartre, ce sont les dialogues qui créent toute la tension dramatique. Pas besoin de poursuites, d'explosions ou d'effets spéciaux. Seulement des personnages parfaitement écrits. Une mise en scène d'une sobriété exemplaire. Et un scénario d'une intelligence rare.

Cela me rappelle une phrase attribuée à Lino Ventura que j'aime citer souvent : un grand film repose avant tout sur trois choses... un bon scénario, un bon scénario et un bon scénario. Douze Hommes en colère en est probablement l'une des plus belles démonstrations.

Je recommande ce film à tous ceux qui aiment le cinéma d'auteur, les huis clos, les grandes confrontations psychologiques, mais aussi à tous ceux qui s'intéressent à la sociologie, à la politique et au fonctionnement de nos démocraties. Car derrière ce procès fictif se cache une réflexion universelle sur la justice, les préjugés et la responsabilité individuelle.

Près de soixante-dix ans après sa sortie, ce chef-d'œuvre de Sidney Lumet continue de nous interroger avec une modernité absolument saisissante. Et c'est précisément cela qui distingue les très grands films : ils racontent leur époque tout en éclairant la nôtre.

Gamal Abina.

Héliopolis.

À l'occasion de la sortie du film Héliopolis de Djaffar Gacem, j'ai eu le plaisir, alors que je travaillais à France Maghreb 2, de recevoir son réalisateur afin d'échanger autour de cette œuvre remarquable consacrée aux événements tragiques du 8 mai 1945 en Algérie.

J'ai découvert un homme charmant, cultivé, passionné de cinéma et animé d'une véritable ambition artistique. Cet entretien m'a conforté dans une impression que j'avais déjà en voyant son film : Djaffar Gacem appartient à cette génération de réalisateurs qui souhaitent porter le cinéma algérien à un niveau international.

Évidemment, mes origines algériennes ne pouvaient que me rendre particulièrement sensible au sujet abordé. Les massacres de Sétif, Guelma et Kherrata constituent l'une des pages les plus tragiques de l'histoire contemporaine de l'Algérie. Alors que la France célébrait, le 8 mai 1945, la victoire contre l'Allemagne nazie et la fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe, une partie de la population algérienne espérait que les promesses d'égalité et de liberté formulées durant le conflit s'appliqueraient enfin à ceux qui avaient combattu sous le drapeau français.

Le facteur déclencheur des événements demeure connu. Lors des manifestations, le jeune scout Saâl Bouzid brandit un drapeau nationaliste algérien avant d'être abattu. Sa mort provoque une spirale de violences qui débouchera sur une répression d'une ampleur considérable. Les estimations du nombre de victimes algériennes varient fortement selon les sources, allant de plusieurs milliers à plusieurs dizaines de milliers de morts, sujet qui demeure encore aujourd'hui débattu par les historiens.

Ces événements marqueront durablement la mémoire nationale algérienne. Ils contribueront à convaincre de nombreux militants que l'égalité au sein du système colonial était devenue illusoire.

Parmi les phrases restées célèbres figure celle attribuée au général Duval, chargé de la répression : « Je vous ai donné la paix pour dix ans ; si la France ne fait rien, tout recommencera en pire. » Quelles que soient les discussions historiques autour de son interprétation exacte, cette formule est devenue symbolique de l'impasse politique de l'époque.

Héliopolis restitue cette période avec beaucoup d'intelligence.

Le film ne cherche pas à multiplier les scènes spectaculaires. Il choisit au contraire de raconter la grande Histoire à travers le destin d'une famille, ce qui donne au récit une force émotionnelle remarquable. On voit progressivement les tensions monter, les incompréhensions s'accumuler, puis le basculement vers la tragédie.

Malheureusement, le film est sorti en 2021 dans un contexte particulièrement difficile. La pandémie de Covid-19 avait profondément désorganisé l'exploitation des salles de cinéma partout dans le monde. Cette situation a considérablement limité sa diffusion et empêché, selon moi, qu'il rencontre le public qu'il méritait.

J'ai eu la chance de découvrir ce film avec des amis et j'en suis ressorti pleinement séduit.

J'ai été impressionné par la qualité de la photographie, par la finesse de la mise en scène, par la direction d'acteurs et par l'équilibre permanent entre les moments d'émotion, les scènes d'humour et la tragédie qui s'annonce peu à peu. Cette alternance rend les personnages profondément humains et renforce encore davantage la violence des événements qui suivent.

À mes yeux, Héliopolis répond largement aux standards internationaux du cinéma historique. Sa réalisation est élégante, son rythme maîtrisé et son ambition artistique évidente. Je demeure persuadé qu'il aurait connu un tout autre destin dans des conditions normales de sortie.

Lors de notre entretien à France Maghreb 2, Djaffar Gacem nous expliquait avec beaucoup de lucidité les difficultés rencontrées par le film. Pourtant, je l'ai senti animé d'une formidable énergie, convaincu que le cinéma algérien avait encore de très belles pages à écrire. Son optimisme et sa passion m'avaient particulièrement marqué.

Au-delà de la tragédie, Héliopolis permet surtout de comprendre les prémices de la guerre d'indépendance qui éclatera neuf ans plus tard, le 1er novembre 1954. Pour une partie importante du mouvement national algérien, les massacres du 8 mai 1945 ont constitué un tournant historique majeur. Beaucoup de ceux qui avaient combattu pour libérer la France du nazisme découvrirent, en rentrant chez eux, que leurs familles avaient été frappées par une répression d'une violence extrême.

Le grand écrivain Kateb Yacine évoquera d'ailleurs lui-même l'impact décisif de ces événements. Il expliquera que les massacres de Sétif, Guelma et Kherrata avaient profondément marqué sa conscience politique et forgé sa volonté de s'engager pour l'indépendance de son pays.

Je suis également convaincu que ce film symbolise la renaissance du cinéma algérien.

L'Algérie avait déjà connu un âge d'or cinématographique dans les années 1960 et 1970 avec des œuvres mondialement reconnues. Aujourd'hui, une nouvelle génération de réalisateurs semble vouloir reprendre le flambeau.

Le cinéma est un formidable instrument de culture, de mémoire et de rayonnement international. Il constitue également un outil essentiel de soft power. Les grandes nations racontent leur histoire à travers leurs films, leurs séries et leurs documentaires. L'Algérie possède une histoire d'une richesse exceptionnelle, capable d'inspirer des dizaines de grandes œuvres historiques, politiques, sociales, dramatiques ou de science-fiction.

J'espère sincèrement que cette nouvelle génération poursuivra cet effort, explorera tous les genres cinématographiques et donnera naissance à des productions capables de séduire le public bien au-delà des frontières algériennes.

Quant à Héliopolis, je ne peux que recommander chaleureusement sa découverte. C'est un film important, un film de mémoire, mais aussi un véritable film de cinéma, porté par une réalisation de qualité et par un profond respect de son sujet.

Pour moi, il constitue l'une des œuvres majeures consacrées aux événements du 8 mai 1945 et une preuve supplémentaire que le cinéma algérien possède désormais tous les atouts pour retrouver la place qu'il mérite sur la scène internationale.

Gamal Abina. 

La Jeune Fille et la Mort.

1994 est une année qui m'aura permis de découvrir un film absolument exceptionnel de Roman Polanski. Indépendamment des controverses qui entoureront par la suite sa vie privée, et sur lesquelles chacun se fera son opinion, il demeure à mes yeux un réalisateur de très haut niveau, un immense metteur en scène dont le talent cinématographique est incontestable.

À cette époque, Roman Polanski n'avait pas encore réalisé certains de ses films les plus connus du grand public, mais son immense maîtrise du langage cinématographique était déjà reconnue. Après Le Couteau dans l'eau, Répulsion, Rosemary's Baby, Macbeth, Chinatown, Le Locataire ou encore Tess, il revenait avec un film plus intimiste, presque entièrement construit sur la psychologie de ses personnages.

La Jeune Fille et la Mort, sorti en 1994, réunit Sigourney Weaver, Ben Kingsley et Stuart Wilson dans une confrontation psychologique d'une intensité exceptionnelle. Le tout appartient précisément au genre que j'aime le plus au cinéma comme en littérature : le huis clos.

Le film est adapté de la pièce de théâtre écrite par Ariel Dorfman, immense écrivain, romancier, essayiste et dramaturge chilien, contraint à l'exil après le coup d'État militaire de 1973. Son œuvre est profondément marquée par la dictature d'Augusto Pinochet, par la torture, les disparitions, les violences politiques et les traumatismes laissés par ces années de terreur.

L'adaptation cinématographique conserve naturellement le caractère théâtral de l'œuvre. Un décor minimaliste, une maison isolée, seulement trois personnages, et une confrontation psychologique permanente où chaque parole, chaque silence et chaque regard deviennent des éléments de suspense.

Au centre de cette histoire se trouve un couple sans enfant. La femme, interprétée magistralement par Sigourney Weaver, croit reconnaître dans un médecin arrivé par hasard chez eux l'homme qui l'aurait torturée et violée durant la dictature chilienne. Son mari tente désespérément de raisonner son épouse, tandis que le médecin nie avec calme les accusations dont il fait l'objet. Le film devient alors un extraordinaire duel psychologique où le spectateur ne sait plus à qui se fier.

C'est précisément ce qui fait toute la force du scénario.

Roman Polanski ne cherche jamais à apporter une réponse immédiate. Il entretient constamment le doute, joue avec les apparences et transforme chaque dialogue en véritable champ de bataille psychologique.

L'action se déroule quelques années après la fin de la dictature de Pinochet. Le Chili tente alors de reconstruire une démocratie, mais les blessures restent béantes. Les victimes vivent encore avec leurs traumatismes tandis qu'une grande partie des responsables des crimes échappent à toute condamnation. Cette réalité historique donne au film une profondeur considérable.

Le médecin, interprété par Ben Kingsley, apparaît au premier abord comme un homme cultivé, courtois, drôle, parfaitement respectable. Tout semble plaider en sa faveur. Face à lui, Sigourney Weaver incarne une femme profondément brisée, consumée par la souffrance, dont les réactions peuvent parfois sembler excessives.

Mais sont-elles réellement excessives ?

N'est-elle pas simplement une victime qui refuse l'effacement de la vérité ?

Ou bien est-elle devenue prisonnière de ses traumatismes au point d'accuser un innocent ?

C'est toute la subtilité du film.

Le véritable déclencheur de cette confrontation est une œuvre musicale que le médecin affectionne particulièrement : le célèbre quatuor de Franz Schubert, La Jeune Fille et la Mort, qui donne son titre au film. Cette musique agit comme un révélateur de mémoire, faisant remonter chez l'héroïne des souvenirs insupportables.

Progressivement, le spectateur découvre que le couple n'a jamais pu avoir d'enfant. On comprend alors que les violences sexuelles subies par la jeune femme durant sa détention ont probablement détruit cette possibilité. Sans jamais tomber dans le voyeurisme, Polanski évoque avec une immense pudeur les conséquences physiques et psychologiques des tortures infligées aux opposants politiques, et tout particulièrement aux femmes.

Ce qui m'a le plus marqué dans ce film, c'est cette ambiguïté permanente. Du début jusqu'à la dernière minute, on ignore si l'on assiste au délire d'une femme détruite psychologiquement ou à la confrontation entre une victime et son véritable bourreau.

Ben Kingsley, dont le visage restera à jamais associé au personnage de Gandhi, livre ici une prestation fascinante. À aucun moment on ne sait s'il dit la vérité ou s'il manipule tout le monde avec une intelligence froide. Son regard, son calme, sa maîtrise de lui-même entretiennent un malaise permanent.

Sigourney Weaver, quant à elle, réalise probablement l'une des plus grandes performances de sa carrière. Sa colère, sa douleur, sa haine, son désespoir et sa fragilité coexistent en permanence sans jamais tomber dans l'excès.

Stuart Wilson, dans le rôle du mari, apporte un équilibre remarquable. Il représente cette raison qui tente d'empêcher que la vengeance ne remplace la justice, tout en restant profondément partagé entre son amour pour son épouse et les doutes qui l'assaillent.

La mise en scène de Roman Polanski est magistrale. Avec très peu d'effets, très peu de décors et presque aucun mouvement spectaculaire, il construit une tension permanente qui ne faiblit jamais. Chaque porte qui s'ouvre, chaque bruit, chaque silence, chaque regard deviennent des éléments dramatiques.

Une nouvelle fois, ma passion pour les huis clos trouve ici une parfaite illustration.

Comme Douze Hommes en colère de Sidney Lumet, Garde à vue de Claude Miller, Huis clos de Jean-Paul Sartre, Cube de Vincenzo Natali ou encore Le Limier, La Jeune Fille et la Mort démontre qu'il n'est nul besoin d'effets spéciaux ou d'action démesurée pour captiver un spectateur.

Tout repose sur la qualité de l'écriture.

Et cela me rappelle cette célèbre phrase attribuée à Lino Ventura : un bon film, c'est avant tout trois choses... un bon scénario, un bon scénario et un bon scénario.

Certes, Roman Polanski n'est pas l'auteur du texte original. Tout le mérite revient à Ariel Dorfman, dont la pièce est devenue un classique du théâtre contemporain. Mais Polanski possède ce talent rare consistant à transformer une œuvre théâtrale en véritable cinéma, sans jamais trahir son essence.

Il sublime les émotions, fait naître la peur, la haine, le doute, la compassion, la colère et le désespoir avec une maîtrise remarquable.

Oui, je continue à penser qu'il est un immense réalisateur. Beaucoup diront également qu'il fut un homme profondément controversé. Les deux affirmations peuvent parfaitement coexister.

Quoi qu'il en soit, je recommande très chaleureusement de revoir La Jeune Fille et la Mort.

À tous les passionnés de théâtre.

À tous les amoureux du cinéma d'auteur.

Mais surtout à tous ceux qui, comme moi, éprouvent une fascination presque viscérale pour les huis clos, ces œuvres où quelques personnages enfermés dans un même lieu suffisent à explorer les profondeurs de l'âme humaine.

Pour moi, La Jeune Fille et la Mort demeure l'un des plus grands huis clos psychologiques jamais portés au cinéma.