La barbarie coloniale.

Je vais, cette fois-ci, m’intéresser à la sémantique des mots, à leur origine, à leur construction et surtout à l’usage que nous en faisons. Car les mots ne sont jamais totalement neutres. Avec le temps, certains d’entre eux peuvent être progressivement débarrassés de la charge historique et émotionnelle qu’ils devraient pourtant conserver. À force d’être employés, répétés, banalisés, ils finissent parfois par devenir presque abstraits. C’est, à mon sens, ce qui s’est produit avec le mot « colonisation ».

Commençons donc par les mots.

Le terme « colon » vient du latin colonus, qui désignait celui qui cultive une terre, un cultivateur ou un fermier. Il est lui-même issu de colere, qui signifie notamment cultiver, habiter ou mettre en valeur. « Colonie » vient du latin colonia, qui désignait un établissement fondé sur un territoire par des populations venues d’ailleurs. Cette origine étymologique est intéressante parce qu’elle porte en elle une représentation presque paisible du phénomène : s’installer, habiter, cultiver une terre.

Le mot « colonisation » a ainsi conservé quelque chose de cette apparente neutralité. Pourtant, lorsqu’on parle de la colonisation dans son sens historique et politique, il ne s’agit évidemment plus simplement de cultiver une terre. Il s’agit de la prise de contrôle d’un territoire par une puissance extérieure, de l’installation ou de l’administration d’une population étrangère et de l’établissement d’un rapport de domination politique, économique, militaire et souvent culturel sur les populations qui y vivent.

Et c’est précisément là que commence le problème des mots.

Une fois que l’on a une idée précise de ce que signifie historiquement la colonisation, c’est-à-dire la domination d’un territoire et de ses habitants par une puissance étrangère, on peut s’étonner que le mot lui-même paraisse parfois presque inoffensif. Nous parlons, par exemple, de la future « colonisation de Mars » comme d’une aventure scientifique formidable. Dans ce contexte, coloniser signifie s’installer sur un territoire supposé inhabité, le développer, y construire des infrastructures et y faire naître une nouvelle société.

Mais l’histoire de la colonisation terrestre raconte tout autre chose. Car les territoires colonisés n’étaient généralement pas des territoires vides. Ils étaient habités. Ils avaient leurs peuples, leurs sociétés, leurs cultures, leurs langues, leurs économies, leurs structures politiques, leurs religions et leur histoire.

On retrouve pourtant cette construction idéologique dans l’histoire des Amériques, dans une partie de l’Asie, en Afrique et, plus récemment, dans le discours qui a accompagné le projet sioniste en Palestine. La formule « une terre sans peuple pour un peuple sans terre » a participé à une représentation de la Palestine comme un espace disponible pour l’installation juive. Or la Palestine n’était évidemment pas une terre sans population. Des populations arabes palestiniennes y vivaient depuis des générations.

C’est précisément pour cette raison que, pour ma part, je préfère parler de barbarie coloniale. Car, quelle que soit sa zone d’application, la colonisation a été historiquement associée à une violence considérable exercée contre les peuples, les sociétés, les cultures et parfois même contre leur environnement.

Le colonisateur n’arrive pas sur un territoire simplement pour lui « faire du bien ». La logique coloniale consiste d’abord à placer un territoire sous domination afin d’en contrôler les ressources, les terres, les hommes, les voies commerciales ou la position stratégique, au bénéfice de la puissance coloniale. Les infrastructures construites dans les colonies peuvent certes avoir subsisté après les indépendances, mais elles furent d’abord conçues dans le cadre d'un système de domination et au service de ses besoins économiques, administratifs ou militaires.

Voilà pourquoi les mots « barbarie » et « colonisation » me semblent devoir aller de pair.

Cela nous paraît d’ailleurs beaucoup plus évident lorsque nous parlons de l’expansion nazie en Europe de l’Est. Qui contesterait sérieusement le caractère barbare du projet de conquête, de domination et de colonisation nazi dans les territoires slaves ?

L’expansion vers l’Est était elle-même pensée dans une logique territoriale, raciale et coloniale : conquérir des terres, déplacer ou éliminer certaines populations, en asservir d’autres et installer durablement la domination allemande.

Lorsque nous observons ce projet, nous n’avons aucune difficulté à employer le mot « barbarie ». En revanche, lorsqu’il s’agit de l’expansion coloniale européenne qui, pendant plusieurs siècles, a projeté les puissances occidentales hors de leurs frontières à la conquête d’une grande partie du monde, le vocabulaire devient soudain beaucoup plus prudent.

Voilà pourtant un Occident qui se qualifiait lui-même de « civilisé » et qui prétendait aller civiliser des peuples présentés comme inférieurs ou barbares. Quel extraordinaire renversement sémantique !

Ceux qui disposaient des navires de guerre, des canons, des fusils et bientôt des armes industrielles devenaient les représentants de la civilisation. Ceux qui défendaient leur terre avec des moyens militaires souvent infiniment plus faibles devenaient les « barbares ».

Et c’est au nom de cette prétendue mission civilisatrice que l’on pouvait justifier la conquête militaire, l’expropriation, la dépossession, les massacres, les déplacements de populations, le travail forcé, la destruction de structures sociales et culturelles et, dans certains systèmes coloniaux, l’établissement de hiérarchies juridiques fondées sur l’origine des populations.

La supériorité technique des armes occidentales n’était pas la preuve d’une supériorité civilisationnelle. Elle était simplement la condition matérielle qui rendait possible la conquête.

C’est pour cette raison que j’insiste sur le caractère barbare de la colonisation.

Cette question est d’autant plus actuelle qu’Édouard Philippe, ancien Premier ministre et candidat déclaré à l’élection présidentielle de 2027, a affirmé en décembre 2025 que la colonisation n’était pas, en elle-même, un crime. Interrogé de nouveau sur cette position à La Réunion en août 2026, il l’a maintenue, tout en reconnaissant que de nombreux crimes avaient été commis pendant la colonisation.

Nous retrouvons là exactement le problème sémantique qui m’intéresse. On reconnaît les massacres. On reconnaît les crimes. On reconnaît les violences. On reconnaît les expropriations. On reconnaît éventuellement les atrocités. Mais on voudrait isoler toutes ces conséquences du système qui les a rendues possibles.

Comme si la violence coloniale pouvait être séparée de la colonisation elle-même.

On nous expliquera ensuite que des routes ont été construites, que des écoles ont été ouvertes, que des hôpitaux ont été bâtis, que des ports ou des chemins de fer ont été réalisés. C’est précisément ainsi que ressurgit, sous une forme ou sous une autre, l’ancienne idée du « rôle positif » de la colonisation.

Mais aucune route ne peut effacer un massacre. Aucune école ne peut justifier une dépossession. Aucun chemin de fer ne peut transformer une conquête militaire en œuvre humanitaire. Et aucune infrastructure ne peut faire disparaître les morts, les expropriations, les violences, les humiliations et la négation de l’humanité de ceux qui ont subi cette conquête.

Il serait d’ailleurs intéressant de poser à Édouard Philippe une question extrêmement simple : considère-t-il que l’occupation de la France par l’Allemagne nazie entre 1940 et 1944 constituait une entreprise criminelle ?

Je doute que sa réponse soit négative.

Et pourtant, pour celui qui subit la domination étrangère, certaines questions fondamentales sont comparables : de quel droit une puissance extérieure vient-elle imposer par la force sa volonté politique, militaire et économique à une population qui ne lui a rien demandé ?

Pourquoi ce qui nous paraît immédiatement intolérable lorsqu’il s’agit de notre propre territoire deviendrait-il historiquement plus acceptable lorsqu’il s’agit du territoire des autres ?

C’est précisément là que les mots retrouvent toute leur importance.

Je considère donc qu’il faudrait beaucoup plus systématiquement parler de barbarie coloniale. Non par goût de l’exagération, mais précisément pour empêcher l’euphémisation.

Parce que le temps possède cette faculté redoutable de polir les mots jusqu’à faire disparaître ce qu’ils contenaient. La conquête devient une « expansion ». La domination devient une « présence ». La dépossession devient une « mise en valeur ». Les massacres deviennent des « événements ». Et la colonisation finit par devenir une simple « période de l’histoire ».

Les mots peuvent ainsi devenir les derniers instruments de la conquête.

Lorsque les armées sont parties, lorsque les empires ont disparu et lorsque les drapeaux coloniaux ont été descendus, il reste encore la bataille du vocabulaire.

Qualifier, c’est déjà refuser d’oublier.

Je veux donc employer les mots qui correspondent à la réalité que je décris : la barbarie coloniale. Parce qu’associer la barbarie à la colonisation me paraît aussi nécessaire que d’associer la barbarie au nazisme.

Et parce qu’un peuple qui a subi la conquête, la dépossession et la domination n’a pas seulement le droit d’écrire son histoire. Il a aussi le droit de choisir les mots avec lesquels il la raconte.

Gamal Abina.

La Bataille d’Alger : quand la jeunesse se réapproprie son histoire.

Au cinéma Pathé du centre commercial Belle Épine, à Thiais, j’ai eu l’occasion d’être invité afin de couvrir le retour en salle de La Bataille d’Alger, œuvre majeure consacrée à l’un des épisodes les plus emblématiques de la guerre de libération algérienne. La séance était accompagnée de plusieurs intervenants, parmi lesquels la fille de Yacef Saadi, l’historien et politologue Olivier Le Cour Grandmaison, ainsi qu’une professeure des universités d’Alger, sociologue.

Le premier élément marquant de cette soirée fut incontestablement l’engouement du public. Le film devait initialement être diffusé dans une salle d’environ 300 personnes. Mais l’effet des réseaux sociaux et le bouche-à-oreille ont créé une telle demande que les organisateurs ont dû élargir la voilure. Une première salle d’environ 500 places a ainsi été mobilisée à 19 heures, puis une seconde projection a été organisée pour accueillir encore davantage de spectateurs. La programmation publique confirme d’ailleurs deux séances ce soir-là, à 19 heures et 20 heures.

Une vraie surprise, et cela pour deux raisons. D’abord parce que personne ne semblait s’attendre à un tel engouement pour un film réalisé il y a soixante ans et projeté dans un cinéma de banlieue, loin du cœur de Paris. Mais surtout parce que l’immense majorité des personnes venues découvrir ou redécouvrir ce film étaient des jeunes, et beaucoup avaient moins de trente ans. Une surprise particulièrement agréable, qui a immédiatement suscité l’intérêt de la direction de l’établissement, elle-même manifestement surprise par l’ampleur du succès.

Il faut rappeler ce qu’est La Bataille d’Alger. Réalisé par le cinéaste italien Gillo Pontecorvo, sur un scénario de Franco Solinas inspiré notamment du récit de Yacef Saadi, le film est une coproduction algéro-italienne sortie en 1966. Yacef Saadi, ancien responsable du FLN dans la Zone autonome d’Alger, en est également coproducteur et joue à l’écran le personnage de Djafar, directement inspiré de son propre parcours. La musique est signée Ennio Morricone et Gillo Pontecorvo, et la photographie de Marcello Gatti contribue puissamment à cette esthétique presque documentaire qui donne parfois l’impression de regarder des images d’archives.

Présenté à la Mostra de Venise en 1966, le film y remporte le Lion d’or et obtiendra ensuite trois nominations aux Oscars. En France, son histoire sera beaucoup plus difficile. Son visa d’exploitation est délivré en 1970, mais sa diffusion française au début des années 1970 est rapidement perturbée par des pressions et des menaces. Sa première mise en salle est notamment répertoriée au 27 octobre 1971.

Le film nous replonge essentiellement dans les événements de 1956 et 1957 et dans la confrontation entre l’organisation clandestine du FLN à Alger et les parachutistes français auxquels les autorités confient des pouvoirs considérables. Historiquement, le général Jacques Massu, commandant la 10e division parachutiste, reçoit en janvier 1957 des pouvoirs étendus à Alger afin de démanteler les réseaux indépendantistes.

Au fil de l’histoire apparaissent différentes figures majeures de la révolution algérienne. Parmi elles, Larbi Ben M’Hidi, l’un des dirigeants historiques du FLN. Son destin est aujourd’hui documenté avec une précision terrible. Arrêté en février 1957, il est remis aux hommes de Paul Aussaresses. Celui-ci reconnaîtra des décennies plus tard avoir organisé son exécution par pendaison avant de la maquiller en suicide.

Il y a également Ali La Pointe, incarné par Brahim Hadjadj, dont le parcours constitue l’un des fils conducteurs du film. Ancien homme des rues devenu combattant clandestin, il refuse finalement de se rendre. Le 8 octobre 1957, sa cache de la Casbah est dynamitée. Il meurt avec Hassiba Ben Bouali, Mahmoud Bouhamidi et le Petit Omar, jeune agent de liaison du FLN. L'explosion provoque également l'effondrement d'immeubles voisins et la mort de civils.

Le film montre également le colonel Mathieu, interprété par Jean Martin, personnage de fiction représentant la logique militaire française de la contre-insurrection. À travers lui sont exposés les mécanismes de quadrillage de la ville, de renseignement, d’arrestations et d’interrogatoires utilisés pour démanteler l’organisation clandestine. Derrière ce personnage fictif apparaissent en filigrane les véritables responsables militaires de la bataille d’Alger, notamment Massu, Bigeard, Godard et Aussaresses.

Et puis il y a les femmes.

C’est l’un des éléments les plus puissants du film. Ces femmes algériennes qui modifient leur apparence afin de franchir les barrages et de transporter des explosifs jusque dans les quartiers européens d’Alger. L'épisode s'inspire notamment des attentats du 30 septembre 1956. Djamila Bouhired, Samia Lakhdari et Zohra Drif franchissent alors les contrôles habillées à l’européenne, avec des engins explosifs dissimulés dans leurs sacs. Zohra Drif dépose notamment une bombe au Milk Bar.

C’est dans ce contexte que prend tout son sens cette phrase devenue célèbre de Larbi Ben M’Hidi. Interrogé sur les attentats, il répond en substance : « Donnez-nous vos chars et vos avions, et nous vous donnerons nos couffins. » Derrière cette formule se trouve toute l’asymétrie d’une guerre opposant une puissance militaire disposant d’une armée moderne à une organisation clandestine qui choisit la guérilla urbaine et les attentats, lesquels frappèrent également des civils.

C’est précisément ce qui donne au film sa puissance. Pontecorvo ne réalise pas une fresque militaire traditionnelle. Il filme une ville enfermée dans la guerre. Le noir et blanc, le grain de l’image, les mouvements de foule, les visages, les cris, les contrôles et les barrages donnent au spectateur l’impression troublante d’assister à un documentaire tourné au moment même des événements.

On ressent également la société coloniale avec ses séparations, ses hiérarchies et ses discriminations. Les quartiers européens et la Casbah semblent appartenir à deux mondes différents. Les contrôles au faciès, les barrages et le quadrillage militaire de la Casbah produisent à l’écran une atmosphère d’enfermement qui, par moments, m’a personnellement évoqué certaines images historiques de populations enfermées et contrôlées dans l’Europe occupée. Il s’agit évidemment de contextes historiques différents, mais cette sensation visuelle de quadrillage et d’étouffement est extrêmement forte.

Et puis il y a la torture. Le film ne l’esquive pas. Elle apparaît comme l’un des instruments de la recherche du renseignement et du démantèlement des réseaux clandestins. Ce n’est plus aujourd’hui seulement une représentation cinématographique : plusieurs responsables militaires français, dont Paul Aussaresses, ont reconnu publiquement le recours à la torture et aux exécutions sommaires pendant cette période.

Cette soirée fut donc riche à plusieurs titres. Riche d’abord par le film lui-même, que je n’avais pas revu depuis plus de quarante-cinq ans. Mais riche surtout par ce que j’ai observé dans cette salle : une jeunesse qui veut connaître cette histoire.

C’est probablement l’enseignement le plus important de cette soirée.

Contrairement à ce que certains pourraient imaginer, cette génération ne semble pas vouloir oublier. Elle veut comprendre. Elle veut savoir ce qui s’est passé, pourquoi la guerre a commencé, comment fonctionnait le système colonial, comment la résistance s’est organisée et pourquoi cette histoire continue, plus de soixante ans après l’indépendance, à traverser les relations entre la France et l’Algérie.

Le cinéma algérien s’est très tôt emparé de cette mémoire. Et La Bataille d’Alger en constitue sans doute l’un des exemples les plus universels. Le film dépasse d’ailleurs largement le cadre algérien : son esthétique et sa description des mécanismes de guérilla et de contre-guérilla lui ont donné une place particulière dans l’histoire mondiale du cinéma. La Cinémathèque française rappelle qu’il a même été utilisé au fil du temps comme œuvre d’étude sur la guérilla et la contre-guérilla urbaines.

L’autre aspect intéressant fut la qualité des échanges organisés après la projection. Les interventions n’étaient pas tournées vers la revanche. Elles exprimaient surtout une demande : connaître l’histoire, la documenter et la transmettre. Et la salle a applaudi longuement, aussi bien à la fin du film, lorsque l’on voit la mobilisation populaire conduisant vers l’indépendance, qu’au terme des interventions.

À moins de quinze jours de la commémoration du 17 octobre 1961, présenter un film de cette importance dans un complexe appartenant à un groupe comme Pathé constitue donc un geste culturel et mémoriel qui mérite d’être souligné. Et lorsque l’on voit la réaction du public de Belle Épine, on peut légitimement penser que ce type de projection gagnerait à être proposé dans davantage de villes françaises.

La restauration du film lui apporte enfin une dimension supplémentaire. L’image conserve ce noir et blanc si particulier, cette rugosité presque journalistique, tandis que la musique magistrale associée à Ennio Morricone accompagne la tension sans jamais laisser le spectateur respirer complètement. Le résultat reste saisissant soixante ans après sa réalisation.

Si je devais finalement ne retenir qu’une seule raison pour pousser le public, et particulièrement les jeunes Français et Algériens, à découvrir La Bataille d’Alger, ce serait celle-ci : ce film permet de pénétrer pendant deux heures dans une période fondamentale de notre histoire commune.

On y découvre la violence du système colonial et de la guerre, la répression, la torture, mais également la violence des attentats et leurs victimes civiles. On y retrouve surtout trois grandes figures masculines de la résistance algérienne, Yacef Saadi, Larbi Ben M’Hidi et Ali La Pointe, mais aussi le rôle essentiel des moudjahidate, ces femmes combattantes dont l’engagement fut déterminant et dont la mémoire mérite, elle aussi, d’être transmise.

Soixante ans après sa réalisation, La Bataille d’Alger n’est donc pas seulement revenue dans les salles. Elle est revenue rencontrer une génération qui n’était pas née lorsque cette histoire s’est écrite, mais qui, manifestement, veut désormais la connaître.

Et c’est peut-être cela, finalement, le plus bel événement de cette soirée.

Gamal Abina.

Colonisation : ne pas tordre le sens des mots et de l’Histoire.

Depuis quelques années déjà, on observe une fâcheuse tendance à vouloir distinguer les différents ordres coloniaux en fonction de ceux qui les ont pratiqués.

En effet, lorsque l’on parle de colonisation, on pense immédiatement aux Amériques, du Nord au Sud, à l’Asie, à l’Afrique et aux grandes puissances coloniales, notamment aux empires thalassocratiques européens qui ont bâti leur puissance sur la maîtrise des mers, du commerce et des territoires situés parfois à des milliers de kilomètres de leurs frontières.

Pour l’essentiel, lorsque les puissances européennes se projettent hors de leurs frontières à partir des XVe et XVIe siècles, puis développent leurs empires aux XVIIe et XVIIIe siècles avant de porter l’expansion coloniale à son apogée au XIXe siècle, l’idée coloniale est parfaitement identifiable.

Quatre puissances se distinguent particulièrement dans cette première expansion mondiale : l’Espagne, le Portugal, l’Angleterre et la France. Elles se taillent la part du lion dans les Amériques avant de constituer ou d’étendre d’immenses possessions en Afrique et en Asie.

Les autres puissances européennes ne sont pas en reste, mais doivent souvent se contenter des espaces laissés disponibles par les grands empires espagnol, portugais, britannique et français. Plus tard viendront notamment les Pays-Bas, la Belgique, l’Allemagne et l’Italie.

La conférence de Berlin de 1884-1885 constitue à cet égard un moment majeur. Contrairement à une idée parfois répétée, elle ne distribue pas simplement l’Afrique autour d’une table, mais elle fixe des règles entre puissances européennes qui vont accélérer la conquête et le partage du continent. La Belgique, à travers l’État indépendant du Congo, propriété personnelle de Léopold II jusqu’en 1908, en fournira l’un des exemples les plus terribles. Le Rwanda, en revanche, appartient d’abord à l’Afrique orientale allemande avant de passer sous administration belge après la Première Guerre mondiale.

Et toute cette barbarie coloniale, avec ses guerres, ses massacres, ses déplacements de populations, ses millions de morts, l’exploitation des terres, la dépossession et la réduction à la misère de populations entières, parfois jusqu’à leur quasi-disparition, nous ramène finalement à ce que signifie historiquement la colonisation moderne : la prise de contrôle d’un territoire extérieur et de ses populations au bénéfice d’une puissance dominante.

La constitution de l’empire colonial est avant toute chose un rapport de domination. Il permet l’appropriation des terres, l’exploitation des matières premières, le contrôle des routes commerciales, l’utilisation d’une main-d’œuvre dominée et le transfert d’une partie considérable des richesses vers la métropole ou vers les intérêts économiques liés à celle-ci.

Et le mot lui-même est particulièrement intéressant.

Le mot colon vient du latin colonus, qui désignait à l’origine un cultivateur, un fermier, celui qui travaille une terre. Colonus vient lui-même du verbe latin colere, qui signifie cultiver, habiter, prendre soin d’une terre.

À l’origine, le mot n’a donc évidemment rien de racial ni même nécessairement d’impérial. Mais son évolution historique est révélatrice. Le colon devient progressivement celui qui quitte son territoire d’origine pour s’établir sur une autre terre. Puis, avec l’expansion européenne, il devient celui qui s’installe dans un territoire placé sous la domination de sa puissance d’origine.

Colere : cultiver. Colonus : celui qui cultive et habite la terre. Colonie : établissement d’une population sur un territoire. Colon : celui qui s’y installe. Colonisation : processus par lequel une puissance prend possession d’un territoire, l’administre et l’exploite à son profit.

Il faut partir de cette histoire des mots pour comprendre pourquoi toutes les expansions impériales ne sont pas automatiquement identiques.

Certains voudraient ainsi faire croire que l’expansion coloniale européenne commencée notamment avec le Portugal et l’Espagne aux XVe et XVIe siècles serait simplement la continuation, sous une autre forme, de l’expansion impériale de la civilisation arabo-musulmane plusieurs siècles auparavant.

À tout point de vue, cette assimilation mérite d’être sérieusement discutée.

Les conquêtes arabo-musulmanes furent bien des conquêtes impériales. Elles entraînèrent des changements de souveraineté, des prélèvements fiscaux, des rapports de domination, des guerres et, selon les époques, différentes formes d’esclavage. Il serait historiquement absurde de le nier.

Mais reconnaître ces réalités ne signifie pas que toutes les constructions impériales de l’Histoire deviennent pour autant interchangeables.

L’expansion musulmane des VIIe et VIIIe siècles s’inscrit dans un monde où les empires territoriaux étaient la forme dominante de l’organisation politique : Empire byzantin, Empire sassanide puis califats omeyyade et abbasside. Elle associe conquête politique, constitution d’un empire, diffusion religieuse, fiscalité et intégration progressive des territoires.

Le colonialisme européen moderne se développe, lui, dans un autre contexte historique. Il repose de plus en plus sur une séparation entre la métropole et les territoires coloniaux, sur l’exploitation économique organisée à grande échelle, sur les compagnies commerciales, puis sur les États industriels, et, au XIXe siècle, sur des théories raciales prétendant hiérarchiser scientifiquement l’humanité.

C’est précisément cette dimension que certains voudraient aujourd’hui diluer.

L’autre aspect du problème consiste en effet à vouloir distinguer radicalement deux formes de colonisation : celle qui a frappé les pays du Sud, exercée par ce qui se présentait alors comme le « monde civilisé » occidental, et l’expansion impériale et raciale de l’Allemagne nazie vers l’Est européen.

Comme si les deux phénomènes appartenaient à deux univers intellectuels absolument étrangers l’un à l’autre.

L’Allemagne avait perdu l’ensemble de son empire colonial à l’issue de la Première Guerre mondiale et du traité de Versailles. Lorsque les nazis arrivent au pouvoir, leur projet ne consiste cependant pas simplement à récupérer les anciennes colonies allemandes. Hitler privilégie une expansion continentale vers l’Est : le fameux Lebensraum, « espace vital ».

L’Europe orientale devait fournir des terres, des ressources, des matières premières et un espace de peuplement à une Allemagne devenue empire continental.

Les populations slaves y étaient considérées par l’idéologie nazie comme racialement inférieures. Certaines devaient être expulsées, déplacées, exploitées ou éliminées afin de permettre la germanisation de vastes territoires.

Comment ne pas voir ici certaines ressemblances structurelles avec des pratiques coloniales déjà expérimentées ailleurs ?

Cela ne signifie évidemment pas que toutes les colonisations sont identiques, ni que leurs crimes peuvent être mécaniquement superposés. L’entreprise nazie possède ses caractéristiques propres, notamment sa radicalité exterminatrice et le caractère central de son idéologie raciale et antisémite.

Mais prétendre qu’elle serait née dans un vide historique et intellectuel, sans aucune relation avec l’histoire de l’impérialisme, du racialisme européen et des pratiques coloniales, est tout aussi problématique.

Tout comme la France ou la Grande-Bretagne avaient justifié leur domination par une prétendue « mission civilisatrice », l’idéologie allemande développe sa propre vision hiérarchisée de l’humanité.

Et le racisme scientifique européen du XIXe siècle constitue ici un arrière-plan incontournable.

Qui peut sérieusement prétendre que les théories raciales européennes n’ont exercé aucune influence sur l’environnement intellectuel dans lequel s’est développée la pensée nazie ?

Arthur de Gobineau en France, Vacher de Lapouge, ou encore Houston Stewart Chamberlain dans le monde germanique ont participé, avec des doctrines différentes, à cette obsession européenne de la race, de la hiérarchie des peuples et de la prétendue supériorité de certains groupes humains.

Les nazis ne les ont évidemment pas simplement copiés. Ils ont puisé dans de multiples traditions intellectuelles qu’ils ont recomposées et radicalisées jusqu’à leur donner une dimension exterminatrice.

Même la question des camps mérite d’être posée sérieusement.

Les camps de concentration n’ont pas été inventés par l’Allemagne nazie. Bien avant 1933, les puissances coloniales avaient utilisé différentes formes de regroupement et d’internement de populations. Durant la guerre des Boers, entre 1899 et 1902, les Britanniques enfermèrent notamment des civils boers, ainsi que des Africains noirs, dans des camps où les conditions sanitaires et alimentaires provoquèrent une mortalité considérable.

Cela ne signifie pas que le système concentrationnaire nazi serait une simple copie de ces camps. Là encore, les différences historiques sont fondamentales. Mais cela interdit de raconter l’histoire européenne comme si les pratiques de concentration, de déplacement et de domination massive des populations étaient soudainement apparues en Allemagne en 1933.

Hitler lui-même regardait avec fascination la puissance de l’Empire britannique. Il admirait notamment la capacité d’une petite minorité britannique à administrer et dominer l’immense population de l’Inde. Le modèle impérial britannique faisait donc partie de l’univers de références auquel les dirigeants nazis pouvaient comparer leurs propres ambitions.

Le vocabulaire employé dans l’Europe occupée est également révélateur.

En Pologne, le régime nazi institue en 1939 le Gouvernement général, dirigé par Hans Frank. La Pologne occupée devient un laboratoire de domination, d’exploitation économique, de déplacement des populations et de terreur raciale. Le parallèle avec certaines administrations coloniales a d'ailleurs été étudié par des historiens, même s’il faut se garder d’établir des équivalences simplistes entre des systèmes historiquement différents.

Et puis il y a le mot Reich.

Reich signifie royaume ou empire. Le Troisième Reich se pense précisément comme une puissance impériale destinée à remodeler l’Europe autour de la domination allemande.

Il serait donc étrange d’accepter sans difficulté le mot « empire » lorsqu’il s’agit de l’Empire britannique, de l’Empire français, de l’Empire espagnol ou de l’Empire portugais, puis de considérer soudainement que l’expansion allemande vers l’Est n’aurait absolument rien à voir avec une logique impériale et coloniale simplement parce que les populations dominées étaient européennes.

C’est précisément là que se trouve une contradiction.

On voudrait parfois rattacher indistinctement l’expansion arabo-musulmane médiévale à la famille coloniale moderne, alors que les structures économiques, politiques et idéologiques sont profondément différentes, mais on hésiterait dans le même temps à interroger la dimension coloniale du projet nazi à l’Est sous prétexte qu’il s'exerçait principalement contre des populations européennes.

Autrement dit, on élargit le mot « colonisation » lorsqu’il permet de remonter jusqu’aux conquêtes arabes du VIIe siècle, mais on le rétrécit lorsqu’il risque d’établir des continuités gênantes entre l’histoire coloniale européenne et certaines pratiques impériales du XXe siècle.

Avec un peu de sérieux, on comprend qu’il s’agit là d’une manière de tordre le sens des mots, le sens des choses et parfois le sens de l’Histoire.

Il ne s’agit pas de prétendre que toutes les conquêtes sont identiques.

Il ne s’agit pas davantage d’effacer les spécificités du nazisme, de l’expansion européenne outre-mer, des empires musulmans ou de chacune des sociétés qui ont dominé d’autres peuples au cours de l’Histoire.

Il s’agit exactement du contraire : nommer précisément les phénomènes historiques et les comparer sans manipuler les définitions en fonction de celui que l’on souhaite accuser ou absoudre.

La colonisation européenne a été un système de domination politique, économique et territoriale qui s’est accompagné de guerres, de spoliations, de déplacements de populations, de travail forcé, de hiérarchies juridiques et, dans de nombreux territoires, d’une idéologie raciale destinée à légitimer cette domination.

Le projet nazi d’espace vital à l’Est a lui aussi associé conquête territoriale, exploitation économique, hiérarchie raciale, déplacement de populations et projet de peuplement.

Les deux histoires ne sont pas identiques.

Mais elles ne sont certainement pas étrangères l’une à l’autre.

Souhaitons donc que les historiens puissent continuer à faire leur travail en toute quiétude, sans subir la pression d’idéologues qui rêvent de nettoyer certains passés en les noyant dans d’autres passés.

Car l’Histoire n’a pas besoin que l’on blanchisse les uns en accusant les autres.

Elle exige simplement que l’on regarde les faits, les mots et les systèmes de domination pour ce qu’ils furent.

Gamal Abina.

Pétain, de Verdun au Rif, la face coloniale d’une gloire française.

Pétain. Un nom qui résonne aujourd’hui comme l’un des plus sinistres souvenirs de l’histoire française. Philippe Pétain est essentiellement connu du grand public pour ce qu’il fut entre 1940 et 1944, le chef d’un régime autoritaire qui choisit la collaboration avec l’Allemagne nazie, liquida la République, participa à la persécution des Juifs et remplaça « Liberté, Égalité, Fraternité » par « Travail, Famille, Patrie ».

Mais réduire Philippe Pétain à Vichy serait oublier qu’avant de devenir l’incarnation de la collaboration, cet homme avait déjà participé à une autre entreprise de répression, cette fois coloniale, contre la République du Rif et les combattants d’Abdelkrim El Khattabi. Et cette partie de son histoire demeure infiniment moins connue.

Il faut d’abord rappeler d’où vient le prestige immense dont bénéficiait Pétain avant 1940. En février 1916, il prend le commandement des forces françaises engagées à Verdun. Son rôle lui vaudra progressivement le surnom de « vainqueur de Verdun », même si cette formule résume à un seul homme une bataille gagnée au prix du sacrifice de centaines de milliers de soldats et sous plusieurs commandements successifs.

À la fin de la Première Guerre mondiale, Pétain devient pourtant une véritable gloire nationale. Il est élevé à la dignité de maréchal de France le 19 novembre 1918 et reçoit son bâton de maréchal quelques semaines plus tard des mains du président Raymond Poincaré. Il est titulaire de la médaille militaire, de la croix de guerre et de la grand croix de la Légion d’honneur. En 1919, il entre à l’Académie des sciences morales et politiques. En 1929, il est élu à l’unanimité à l’Académie française, au fauteuil précédemment occupé par le maréchal Foch.

Voilà donc l’homme que la France envoie au Maroc en 1925. Pas un officier secondaire. Pas un général oublié dont on pourrait aujourd’hui relativiser la responsabilité. Mais l’une des plus grandes gloires militaires françaises de son époque.

Depuis 1921, Abdelkrim El Khattabi mène dans le Rif une résistance qui dépasse rapidement le cadre d’une simple insurrection locale. Après l’humiliante défaite infligée à l’armée espagnole à Anoual, la République du Rif est proclamée. Pour la première fois dans cette région du Maghreb, une population colonisée démontre qu’une armée européenne moderne peut être battue par des combattants beaucoup moins nombreux et infiniment moins équipés.

Le danger est alors considérable pour les puissances coloniales. Car l’exemple rifain peut faire école. La victoire d’Abdelkrim El Khattabi n’est plus seulement une affaire marocaine. Elle devient le symbole d’une possibilité jusque là presque inimaginable pour les peuples colonisés, vaincre militairement une puissance européenne et construire un État indépendant.

La France entre alors massivement dans la guerre. En 1925, Pétain est envoyé au Maroc pour prendre la direction des opérations françaises contre Abdelkrim. Même le ministère français des Armées reconnaît aujourd’hui que cette campagne constitue sa dernière campagne militaire et son « ultime victoire ».

Il faut mesurer ce que signifie cette prétendue victoire. Face à une population installée dans une région montagneuse et pauvre du nord du Maroc, deux puissances coloniales européennes, la France et l’Espagne, vont mobiliser des dizaines de milliers de soldats, de l’artillerie, une aviation moderne, des moyens logistiques gigantesques et toute la puissance industrielle dont disposent deux États européens. La disproportion est vertigineuse. La République du Rif va être prise en tenaille.

Et lorsque l’on parle de cette guerre, une question fondamentale apparaît immédiatement, combien de Rifains ont été tués ? C’est ici que commence une autre bataille, celle des chiffres et de la mémoire.

Les estimations divergent considérablement et il serait intellectuellement malhonnête de transformer un chiffre particulier en certitude absolue. Mais cette incertitude ne saurait devenir le prétexte idéal pour faire disparaître les victimes civiles. Des estimations rifaines et certains récits avancent des bilans extrêmement élevés, pouvant aller jusqu’à 100 000, voire 200 000 victimes selon les sources. Je ne présente pas ces chiffres comme définitivement établis. Mais je refuse tout autant de les écarter simplement parce que les administrations des puissances coloniales n’ont pas laissé derrière elles un registre parfaitement tenu permettant de compter chacune de leurs victimes.

Depuis quand l’absence d’un comptage colonial précis constitue t elle la preuve que les massacres n’ont pas eu lieu ? Car de quoi parlons nous ? D’une guerre menée sur le territoire même d’une population civile, avec des dizaines de milliers de soldats, de l’artillerie lourde et une aviation capable de bombarder profondément le Rif.

Les civils ne peuvent pas devenir les grands absents de l’histoire simplement parce que personne n’a été capable, ou n’a jugé utile à l’époque, de les compter correctement. L’histoire de la colonisation est aussi celle de guerres dans lesquelles la population civile se retrouve prise entre la puissance occupante et les résistants. Villages bombardés, populations déplacées, récoltes détruites, ressources économiques anéanties, familles poussées à l’exode, la destruction de l’environnement humain des combattants constitue une méthode ancienne des guerres de conquête.

Pourquoi faudrait il imaginer que le Rif aurait miraculeusement échappé à cette logique ? Il faut donc conserver les estimations élevées dans le débat historique, les confronter, les discuter et poursuivre les recherches, sans les transformer arbitrairement en certitudes mais sans les effacer davantage.

Nous ne connaissons pas avec certitude le nombre de Rifains morts. Cela ne signifie certainement pas qu’ils n’ont pas existé. Et l’incertitude historique doit fonctionner dans les deux sens. Elle interdit d’affirmer sans preuve un chiffre définitif, mais elle interdit également de transformer l’absence de statistiques fiables en instrument de minimisation des victimes colonisées.

Puis vient la question la plus terrible de cette guerre, celle des armes chimiques. L’Espagne utilise massivement l’ypérite, le fameux gaz moutarde, dans sa guerre contre le Rif. Et il est particulièrement significatif que des armes dont l’horreur avait été découverte dans les tranchées européennes de la Première Guerre mondiale puissent ensuite se retrouver utilisées dans une guerre coloniale.

Mais il serait beaucoup trop confortable de concentrer toute la responsabilité chimique sur l’Espagne et de présenter la France comme le partenaire propre d’une guerre sale. La question française mérite d’être posée frontalement.

Des munitions françaises chargées à l’ypérite ont été acheminées au Maroc. Une version provenant de sources militaires françaises affirme qu’elles n’auraient finalement pas été employées par l’armée française. Très bien. Mais depuis quand demande t on à une institution impliquée dans une guerre de délivrer elle même son certificat historique d’innocence ?

Les archives militaires françaises sont évidemment indispensables à l’historien. Elles doivent être étudiées, exploitées et citées. Mais elles constituent une source parmi d’autres. Elles ne peuvent être transformées en tribunal chargé de statuer définitivement sur la responsabilité de l’armée qui les a produites.

L’histoire sérieuse fonctionne précisément à l’inverse. Elle confronte les archives françaises aux archives espagnoles, aux témoignages rifains, aux sources diplomatiques, aux documents internationaux, aux témoignages des populations et aux travaux indépendants des historiens.

Et un fait demeure particulièrement embarrassant. La France possédait de l’ypérite. Elle maîtrisait parfaitement cette arme puisqu’elle avait elle même acquis l’expérience de la guerre chimique pendant la Première Guerre mondiale. Et des munitions chargées de cette substance furent acheminées sur le théâtre de la guerre du Rif.

Pourquoi transporte t on des obus chimiques sur un théâtre de guerre ? Certainement pas pour décorer les arsenaux.

Leur présence ne constitue pas à elle seule la preuve matérielle qu’ils ont été effectivement tirés par les forces françaises. Mais elle démontre au minimum que l’arme chimique faisait partie des moyens militaires disponibles et envisagés sur ce théâtre d’opérations.

Et c’est précisément là que je refuse toute tentative de blanchiment historique. On ne peut pas écrire que puisque les archives de l’armée française affirment que ces obus n’ont pas été utilisés, l’affaire serait définitivement réglée. Elle ne l’est pas.

D’autant plus que la France ne combattait pas dans un univers parallèle à celui de l’Espagne. Les deux puissances combattaient le même ennemi. Elles participaient à l’écrasement du même État. Elles coordonnaient leurs opérations contre Abdelkrim El Khattabi.

Pendant que l’Espagne utilisait des armes chimiques contre le Rif, la France de Pétain attaquait le même adversaire depuis un autre front avec une puissance militaire écrasante. Il serait donc historiquement grotesque de présenter d’un côté une Espagne barbare utilisant des gaz et, de l’autre, une France chevaleresque venue faire une guerre conventionnelle. C’était une guerre coloniale menée conjointement contre la République du Rif. Et Pétain en fut l’un des principaux chefs militaires.

En mai 1926, Abdelkrim El Khattabi finit par se rendre aux Français. Il sera ensuite déporté à La Réunion.

Et que devient Philippe Pétain après cette guerre ? Est il poursuivi ? Doit il répondre devant une juridiction des méthodes employées pour écraser le Rif ? Doit il expliquer le sort des populations civiles ? Évidemment pas.

Il revient en France auréolé de prestige. L’écrasement du Rif ne constitue pas une tache sur sa carrière, mais une victoire supplémentaire. Quelques années plus tard, en 1929, il est élu à l’unanimité à l’Académie française. Son prestige atteint alors des sommets.

Il faudra attendre 1940 pour que les Français découvrent un autre visage de celui que l’on avait transformé en héros national. Quatorze ans seulement après la destruction de la République du Rif, le héros de Verdun devient le chef de l’État français.

Après la défaite militaire de juin 1940, Pétain demande l’armistice. Le 10 juillet, il reçoit les pleins pouvoirs. La République est liquidée et remplacée par l’État français.

Vient alors Vichy. La collaboration. La Révolution nationale. Les persécutions. La participation de l’État français à la déportation des Juifs. La répression des résistants.

Cette fois, les victimes ne vivent plus dans une colonie lointaine dont une grande partie de la population française ignore presque tout. Cette fois, la France elle même subit l’occupation. Et cette fois, Pétain sera jugé.

Son procès s’ouvre devant la Haute Cour de justice le 23 juillet 1945. Il faut être précis sur les accusations, car elles sont particulièrement révélatrices. Pétain est poursuivi pour attentat contre la sûreté intérieure de l’État et pour avoir entretenu des intelligences avec l’ennemi en vue de favoriser ses entreprises. Le 15 août 1945, il est déclaré coupable d’intelligence avec l’ennemi et de haute trahison. Il est condamné à mort, à l’indignité nationale et à la confiscation de ses biens. Compte tenu de son âge, la Haute Cour demande que la peine capitale ne soit pas exécutée. De Gaulle la commuera en détention perpétuelle.

Mais quelque chose manque à ce procès. Le Rif.

On juge Pétain pour avoir trahi la France. On juge Pétain pour avoir collaboré avec l’ennemi. On juge Pétain pour avoir porté atteinte à la sûreté de l’État. Mais on ne juge jamais le commandant en chef envoyé vingt ans auparavant écraser une expérience indépendantiste au Maghreb.

Voilà toute l’ambiguïté de cette mémoire. Lorsqu’il participe à l’écrasement d’une résistance anticoloniale, la République le couvre d’honneurs. Lorsqu’il participe à l’humiliation de la France face à l’occupant allemand, la République restaurée le condamne à mort.

Ce constat ne diminue en rien l'immensité des crimes commis sous Vichy. Il pose une autre question, beaucoup plus dérangeante. Pourquoi les violences commises contre les peuples colonisés n’ont elles jamais pesé dans le jugement porté sur Pétain comme celles commises contre la France ?

Pourquoi la guerre du Rif est elle pratiquement absente de sa légende noire, alors qu’elle appartient pleinement à son parcours militaire ? Parce que pendant longtemps, la violence coloniale n’était tout simplement pas jugée selon les mêmes critères.

Ce qui aurait été considéré comme une atrocité en Europe pouvait devenir une opération de pacification lorsqu'il était commis contre des Africains. Ce qui aurait provoqué un scandale contre une population européenne pouvait être transformé en victoire militaire lorsqu'il s'agissait d'écraser une résistance coloniale.

Voilà pourquoi il faut raconter Pétain dans sa totalité. Le héros officiel de Verdun. Le maréchal couvert de décorations. Le membre de l’Académie française. Le commandant envoyé écraser la République du Rif. Puis le chef de Vichy. Et enfin le condamné de 1945.

Le même homme.

La France lui avait donné son bâton de maréchal après Verdun. Elle l'avait couvert d'honneurs, puis célébré après le Rif. Ce n'est qu'après l'effondrement de 1940, la collaboration et la trahison que la gloire nationale devint l'infamie.

Mais pour les Rifains, il n’avait pas fallu attendre 1940 pour découvrir Philippe Pétain.

Gamal Abina

La chute de Jordan Bardella ?

Le scandale a fini par faire surface concernant celui qui incarne la jeune garde du Front national, rebaptisé Rassemblement national en 2018. Je parle bien évidemment de Jordan Bardella.

Personnage présenté comme étant un potentiel Premier ministre, un temps même pressenti comme pouvant être le candidat de l’extrême droite à l’élection présidentielle, Bardella se vante de venir du 93, de bien connaître la base et prétend incarner une nouvelle génération politique, débarrassée des vieux démons de l’extrême droite française.

Avec sa tête de jeune premier, un parcours linéaire classique de militant d’extrême droite, Bardella nous aurait pourtant bien caché une partie de sa formation idéologique. Car selon l’enquête publiée par Mediapart le 28 septembre 2026, des conversations privées datant notamment de 2013 témoigneraient d’une véritable fascination pour Alain Soral et pour certaines des thèses qui circulaient autour de la mouvance Égalité et Réconciliation : complotisme, obsession autour des juifs et des banques, antisionisme se transformant en antisémitisme et discours conspirationnistes. Bardella conteste formellement être l’auteur de ces propos et parle de « faux grossiers ».

Pourquoi Mediapart sort-il cette bombe à quelques mois de l’élection présidentielle ? La réaction instantanée est classique : nier, contester l’authenticité des documents, dénoncer une opération politique et donner le sentiment d’être victime d’une barbouzerie ou d’un complot destiné à casser une dynamique aux portes du pouvoir.

Le problème, c’est que Mediapart n’a pas l’habitude de sortir des dossiers de cette importance sans présenter des éléments qu’il estime matériellement solides. J’en veux pour preuve des affaires comme celle de Jérôme Cahuzac : l’enquête du journal sur son compte caché en Suisse fut suivie d’aveux puis d’une condamnation pour fraude fiscale et blanchiment. Dans l'affaire du financement libyen de la campagne de Nicolas Sarkozy, Mediapart a également enquêté pendant des années ; Nicolas Sarkozy a été condamné en première instance en septembre 2025 pour association de malfaiteurs, décision qu’il a contestée en appel.

Mais Marine Le Pen, dans sa tentative de disqualifier le travail des journalistes d’investigation qui ont levé ce lièvre, tente de nous faire croire que son mouvement et son dauphin seraient les victimes d’un journal d’extrême gauche qui les ciblerait spécifiquement.

Le problème, c’est que Mediapart rappelle avoir été confronté à plus de 300 procédures judiciaires depuis sa création en 2008 et n’avoir fait l’objet, à ce jour, que de cinq condamnations pénales définitives. Ce chiffre ne signifie évidemment pas que toute nouvelle enquête serait automatiquement exacte, mais il interdit à mon sens de balayer d’un revers de main le travail de ses journalistes sans examiner les éléments qu’ils produisent.

Plus encore, lorsque Marine Le Pen parle d’une « dinguerie », terme emprunté à la jeunesse pour faire « in », elle tente là encore de maintenir sa confiance à son jeune poulain, tout en rejetant totalement les accusations.

Comment peut-elle cependant continuer à nier les liens historiques entre différents courants de l’extrême droite française et certaines des mouvances dont il est aujourd’hui question ? Alain Soral a lui-même été nommé au comité central du Front national en novembre 2007 par Jean-Marie Le Pen. Il quittera le parti en 2009. Égalité et Réconciliation avait été créée en 2007 et Soral avait participé à la campagne présidentielle de Jean-Marie Le Pen.

Et comment oublier l’histoire même du Front national ? Le parti est fondé en 1972 autour de Jean-Marie Le Pen et de différentes composantes de l’extrême droite. Parmi ses fondateurs figurait notamment Pierre Bousquet, ancien Waffen-SS ayant servi dans la division Charlemagne et qui devint le premier trésorier du FN. On trouvait également autour de cette fondation des militants d’Ordre nouveau et des figures liées au combat pour l’Algérie française. Jean-Marie Le Pen était lui-même un ancien député poujadiste. Tout cela appartient à l’histoire documentée de cette formation politique.

La méthode classique pour espérer obtenir quelque répit consiste alors à jouer la carte judiciaire, à adopter une posture victimaire, à nier en bloc et à dénoncer la prétendue volonté d’ourdir un complot contre ce gentil parti d’extrême droite qui serait toujours victime des méchants gauchistes.

Le problème dans tout cela, c’est que Mediapart affirme précisément avoir obtenu des informations sourcées et recoupées. Le journal dit avoir travaillé plusieurs mois, authentifié indépendamment des dizaines de conversations écrites et recueilli plusieurs témoignages. Jordan Bardella, lui, conteste catégoriquement ces éléments et a décidé de saisir la justice. Il appartiendra donc notamment à la confrontation des éléments matériels et, le cas échéant, à la justice d’établir ce qui peut l’être.

Mais lorsque Mediapart révèle les accointances intellectuelles qu’aurait entretenues Jordan Bardella avec l’univers d’Alain Soral, on comprend parfaitement à quel point cette affaire peut être gênante pour celui qui incarne la stratégie de normalisation du Rassemblement national.

Pourquoi je parle du caractère anti-algérien d’Alain Soral ? Précisément parce que, dans ses livres comme dans un certain nombre de vidéos, il a passé son temps à taper sur l’Algérie. Et c’est là, à mes yeux, un autre point de convergence avec une partie de l’histoire de l’extrême droite française. Faut-il rappeler que le Front national fut notamment fondé avec des hommes issus ou proches des combats de l’Algérie française, au milieu de tout ce magma de courants nationalistes et d’idéologies radicales ?

La tentative de dédiabolisation, en présentant des figures jeunes, séduisantes, avec un discours faussement cool, ne peut pas faire oublier ce qui constitue historiquement une partie des ressorts de l’extrême droite française : la question de l’immigration, de l’identité nationale et de tout ce qui est présenté comme un corps étranger à la nation.

Il y a d’ailleurs dans cette histoire un parallèle qui me frappe particulièrement : celui avec Yann Moix.

Lorsque Jordan Bardella se rend en Israël, visite Yad Vashem, rencontre des responsables israéliens et se présente désormais comme l’un des combattants les plus déterminés contre l’antisémitisme, cette démonstration destinée à montrer patte blanche me rappelle, par bien des égards, Yann Moix. Lui aussi en faisait des tonnes sur la question de l’antisémitisme. Lui aussi nous servait régulièrement de grandes déclarations, parfois accompagnées de larmes, pour dénoncer avec emphase le racisme antijuif. Il s’était même rapproché publiquement du judaïsme, expliquant avoir appris l’hébreu et étudié le Talmud.

Et puis son passé l’a rattrapé.

En août 2019, L’Express ressort des archives datant de 1989 et 1990. Yann Moix avait alors 21 ans et était étudiant à Sup de Co Reims, avant son passage à Sciences Po. On découvre qu’il avait participé à une publication artisanale au titre déjà particulièrement évocateur, Ushoahia, dans laquelle apparaissaient des dessins antisémites ainsi que des textes négationnistes. Dans un premier temps, Moix reconnaît les dessins mais nie être l’auteur des textes. Puis, confronté notamment à des documents manuscrits, il finit par reconnaître également les écrits. Il dira lui-même : « J’assume, j’endosse tout », tout en expliquant avoir radicalement changé depuis cette période.

Je ne dis évidemment pas que les deux histoires sont identiques. Les faits concernant Yann Moix ont été reconnus par leur auteur, tandis que Jordan Bardella conteste formellement l’authenticité des conversations que Mediapart lui attribue et a engagé une procédure judiciaire. Mais le parallèle politique et médiatique me semble saisissant.

Car lorsque l’on construit pendant des années une image publique fondée sur la dénonciation de l’antisémitisme, lorsque l’on se rend en Israël pour montrer patte blanche, lorsque l’on visite Yad Vashem et que l’on veut incarner la rupture définitive avec le passé antisémite de sa propre famille politique, on s’expose nécessairement à une question terrible lorsque ressurgissent de tels documents : qui étiez-vous réellement avant cette transformation ?

C’est précisément ce qui rend les révélations de Mediapart, si leur authenticité devait être définitivement établie, politiquement dévastatrices. Ce n’est pas seulement ce qu’aurait écrit le jeune Jordan Bardella qui serait alors en cause. C’est tout le récit de sa métamorphose politique et, derrière lui, celui de la dédiabolisation du Rassemblement national.

Car on peut changer de vocabulaire. On peut changer de costume. On peut changer le Front national en Rassemblement national. On peut se rendre à Yad Vashem. Mais on ne peut pas changer son passé simplement en changeant son image.

Je peux en parler d’autant plus que je fus quasiment la première personne à avoir physiquement affronté Alain Soral au théâtre de la Main d’Or en 2011, pour lui intimer de manière ferme l’interdiction de manipuler la jeunesse des quartiers afin de satisfaire sa haine antijuive, qu’il confondait habilement avec la cause palestinienne.

Je lui ai dit que la question palestinienne est une question noble et qu’elle ne pouvait pas être mélangée avec son obsession antisémite.

Plus récemment encore, Soral a eu un échange avec Thomas Guénolé au cours duquel il parlait de « judéophobie ». Là encore, à mes yeux, ce changement de vocabulaire cherche à présenter une obsession visant les juifs comme s’il s’agissait simplement d’une peur ou d’une critique du judaïsme en tant que religion. Je n’accepte pas davantage cette confusion que celle consistant à prétendre que l’islamophobie ne concernerait jamais les musulmans mais seulement une religion abstraite.

Quoi qu’il en soit, ces révélations constituent une crise politique majeure pour Jordan Bardella. Dire aujourd’hui qu’elles mettront définitivement fin à sa carrière serait aller plus loin que ce que les faits permettent d’établir. En revanche, elles frappent directement le récit politique qu’il avait construit : celui d’une nouvelle génération débarrassée des vieux démons de l’extrême droite.

Dans un pays marqué par l’antisémitisme d’État du régime de Vichy, par l’antisémitisme politique décomplexé de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, mais également par une histoire européenne beaucoup plus ancienne de persécutions antijuives et de pogroms, la résurgence éventuelle de tels discours chez un responsable politique contemporain ne peut évidemment pas être traitée comme une anecdote.

Ce qui reste le plus inquiétant dans tout cela, c’est que ce que certains appellent la « normalisation » du Rassemblement national peut aussi être analysé comme un déplacement de la fenêtre d’Overton : des idées autrefois situées aux marges de la vie politique deviennent progressivement audibles, discutables, puis banales dans l’espace public.

Et c’est précisément là que la tentative de rendre sympathique cette formation politique se heurte à son histoire. Derrière la communication, les costumes, les sourires et les vidéos TikTok, demeure la question essentielle : jusqu’où le Rassemblement national a-t-il réellement rompu avec les traditions idéologiques dont est issu le Front national ?

Je m’étais moi-même interrogé il y a quelques semaines à la radio sur les différences politiques entre une candidature de Marine Le Pen et l’émergence possible de Jordan Bardella. Je considérais que la jeunesse, l’image et la communication de Bardella pouvaient constituer un facteur politique important. L’affaire actuelle change nécessairement la manière dont son parcours et son image publique seront examinés.

Il aura beau contester la qualité du travail des journalistes qui ont réussi à débusquer ces propos, invalider les sources en prétendant qu’elles n’existent pas ou rappeler qu’il possède des ennemis au sein même de sa famille politique, une chose demeure : Mediapart affirme disposer d’éléments matériels, de traces numériques et de témoignages recoupés. Bardella affirme exactement l’inverse et parle de faux. C’est donc désormais sur l’authenticité de ces éléments que se joue une partie essentielle de cette affaire.

Si les éléments publiés par Mediapart étaient définitivement établis, alors l’image du jeune responsable politique étranger aux vieux démons de l’extrême droite serait profondément mise à mal. Car ce ne serait plus simplement l’histoire ancienne du Front national qui reviendrait frapper à la porte du Rassemblement national : ce seraient des propos attribués à celui qui prétend précisément incarner sa nouvelle génération.

Quant à Marine Le Pen, en choisissant de défendre bec et ongles Jordan Bardella avant même que toute la lumière soit faite sur l’origine et l’authenticité des documents, elle lie nécessairement une partie de sa propre stratégie politique à l’issue de cette affaire.

Et c’est peut-être finalement cela, le plus important dans cette histoire : au-delà du destin personnel de Jordan Bardella, ces révélations obligent une nouvelle fois le Rassemblement national à répondre à une question qu’un simple changement de nom, du Front national au Rassemblement national, n’a jamais suffi à faire disparaître :

peut-on réellement rompre avec son histoire en changeant simplement son image ?

Gamal Abina.

Le Lion du désert : Quand le cinéma rend aux vaincus leur histoire.

Au tout début de l’arrivée des magnétoscopes en France, mon père, qui à l’époque gagnait très bien sa vie, nous fit un cadeau extraordinaire : il décida d’en acheter un. Nous étions en 1980.

Aujourd’hui, à l’heure du streaming, des plateformes numériques et des milliers de films accessibles instantanément, il est probablement difficile d’imaginer ce que représentait l’arrivée d’une telle technologie dans un foyer. À cette époque, chaque innovation était une découverte et presque un émerveillement. Je me souviens encore être allé avec mon père dans un magasin et avoir découvert, à 13 ans, cette machine extraordinaire qui permettait non seulement de regarder des films enregistrés sur des cassettes, mais surtout d’enregistrer directement les émissions diffusées à la télévision pour les revoir plus tard. Cela paraît banal aujourd’hui. Pour l’adolescent que j’étais, c’était absolument prodigieux.

C’est à ce moment-là que nous avons commencé à fréquenter les rares vidéoclubs qui apparaissaient progressivement dans les quartiers. Il fallait prendre un abonnement, verser parfois une caution, puis nous pouvions louer ces fameuses cassettes VHS contenant des films que nous n’aurions probablement jamais eu l’occasion de découvrir à la télévision. Le vidéoclub était devenu une sorte de caverne d’Ali Baba.

Et parmi tous les films que j’ai ainsi découverts avec ma famille, il y en eut un dont la puissance ne m’a jamais quitté : Le Lion du désert. L’histoire, ou devrais-je plutôt dire l’épopée, d’Omar Mokhtar, immense figure de la résistance libyenne à la colonisation italienne et probablement l’un des personnages les plus importants de l’histoire moderne de la Libye.

Le film est réalisé par Moustapha Akkad, cinéaste syrien né à Alep en 1930 et parti très jeune aux États-Unis pour apprendre le cinéma. Il étudia notamment à UCLA puis à l’University of Southern California. Son parcours est en lui-même fascinant : celui d'un Arabe venu se former au cœur de l'industrie cinématographique américaine avec l'ambition d'utiliser ensuite les instruments techniques et narratifs d'Hollywood pour raconter une histoire arabe au monde.

Quelques années auparavant, Akkad avait déjà réalisé son œuvre la plus célèbre, Le Message, consacrée aux débuts de l’islam. Et l’on retrouve dans Le Lion du désert plusieurs éléments qui avaient fait la force de cette première grande fresque historique. À commencer évidemment par Anthony Quinn. Le choix est remarquable.

Anthony Quinn possédait cette faculté assez rare de pouvoir incarner des personnages issus de cultures extrêmement différentes sans perdre sa puissance physique et sa présence à l’écran. Dans Le Message, il était Hamza, l’oncle du prophète Mohammed. Dans Le Lion du désert, il devient Omar Mokhtar. Mais il ne cherche jamais à en faire un héros hollywoodien traditionnel. Son Omar Mokhtar est un homme vieillissant, calme, profondément religieux, presque austère. Il parle peu. Il observe. Il réfléchit. Et précisément parce qu’il ne cherche jamais à paraître héroïque, il finit par le devenir.

À ses côtés, Moustapha Akkad retrouve également la formidable actrice grecque Irène Papas, déjà présente dans Le Message. Elle possède elle aussi cette présence méditerranéenne immédiatement identifiable, ce visage dur et digne capable d’exprimer la souffrance sans tomber dans le mélodrame.

Et puis il y a une distribution internationale impressionnante : Oliver Reed interprète le général Rodolfo Graziani, Rod Steiger prête son incroyable puissance physique à Benito Mussolini, tandis que John Gielgud et Raf Vallone complètent notamment cette distribution. La musique est confiée à Maurice Jarre, l'un des plus grands compositeurs de musique de film de son époque.

Autrement dit, Akkad ne réalise pas un petit film militant destiné à quelques salles du monde arabe. Il veut une fresque internationale. Et c’est là qu’intervient la Libye de Mouammar Kadhafi.

Le gouvernement libyen finance largement le projet. Le budget généralement avancé atteint environ 35 millions de dollars, somme considérable pour l’époque, et le tournage se déroule en Libye en 1979. Il faut comprendre ce que représente politiquement un tel projet.

La Libye indépendante cherche alors à reconstruire son récit national autour de la résistance à la colonisation italienne. Omar Mokhtar constitue évidemment une figure idéale : religieux, enseignant, combattant, chef de résistance et martyr exécuté par la puissance coloniale. Kadhafi comprend parfaitement la puissance du cinéma comme instrument de mémoire et de rayonnement international. Financer Le Lion du désert, c’est permettre à la Libye de raconter elle-même une partie de son histoire au lieu de laisser cette histoire exclusivement racontée par les anciennes puissances coloniales.

Et Moustapha Akkad dispose alors des moyens nécessaires pour réaliser une véritable superproduction. C’est précisément ce qui m’avait impressionné lorsque j’avais découvert le film. Avec des moyens qui restent évidemment éloignés des gigantesques productions numériques actuelles, Akkad réussit à construire des batailles spectaculaires, parfaitement lisibles et d’une ampleur impressionnante pour l’époque.

Mais le véritable sujet du film n’est pas simplement la guerre. C’est l’asymétrie. D’un côté, l’armée italienne possède les chars, l’artillerie, les véhicules, l’aviation et toute la puissance industrielle d’un État européen moderne. De l’autre, des combattants libyens connaissent leur territoire, disposent de chevaux, d’armes beaucoup plus rudimentaires et surtout d’un extraordinaire avantage : ils savent pourquoi ils se battent.

Face à eux, le général Graziani applique une logique militaire coloniale impitoyable. Et pourtant Omar Mokhtar résiste. Car l’une des grandes qualités du film consiste précisément à nous montrer que cet homme n’est pas seulement un combattant.

Omar Mokhtar est avant toute chose un enseignant. Il apprend à lire aux enfants. C’est un homme âgé, un religieux respecté, une figure morale autour de laquelle peuvent se rassembler des hommes et des tribus qui n’auraient pas nécessairement combattu ensemble. Mais il est également un remarquable tacticien.

Face aux chars et aux canons italiens, il comprend qu’il serait suicidaire d’affronter l’armée coloniale selon les règles conventionnelles de la guerre. Il faut utiliser le terrain, la mobilité, la connaissance du désert et la rapidité des combattants. Nous retrouvons là quelque chose que l’histoire du XXe siècle montrera à plusieurs reprises : une armée technologiquement supérieure n’est pas nécessairement capable de vaincre rapidement une population déterminée à combattre sur son propre territoire.

Et comment ne pas penser, en regardant Omar Mokhtar, à Abdelkrim El Khattabi dans le Rif ? Là encore, des combattants disposant de moyens infiniment inférieurs parviennent à mettre en difficulté des armées européennes modernes grâce à la connaissance du terrain, à la mobilité et à l’organisation. David contre Goliath. Sauf qu’ici, David n’a même pas de fronde industrielle. Il a des hommes.

C’est aussi ce qui rend le film politiquement puissant : Le Lion du désert inverse le regard traditionnel du cinéma colonial. Les colonisés ne constituent plus la masse anonyme située derrière le héros européen. Ils deviennent les personnages principaux de leur propre histoire. Et ce changement de point de vue n’était pas anodin.

Le film fut même interdit en Italie au début des années 1980. Les autorités italiennes considéraient qu’il portait atteinte à l’honneur de l’armée italienne. Il faudra attendre des décennies avant qu’il puisse être diffusé normalement à la télévision italienne, notamment en 2009. C’est dire à quel point une œuvre cinématographique peut parfois déranger longtemps après les événements qu’elle raconte.

Je ne vais évidemment pas raconter ici toute la fin du film, même si j’imagine que beaucoup connaissent le destin historique d’Omar Mokhtar. Je dirai simplement que la dernière partie est probablement la plus forte.

Même certains de ses adversaires finissent par reconnaître chez cet homme quelque chose qu’ils ne peuvent lui retirer : sa dignité. Omar Mokhtar accepte son destin sans renoncer à ce qu’il est. Et c’est précisément là que réside toute la symbolique du film.

On peut tuer un homme. On ne tue pas nécessairement ce qu’il représente. La relève est déjà là. Et l’histoire montrera effectivement que la domination coloniale italienne sur la Libye ne sera pas éternelle.

Il y a d’ailleurs quelque chose de profondément tragique à regarder aujourd’hui Le Lion du désert. La Libye qui avait financé cette immense fresque consacrée à sa résistance au colonialisme connaîtra, plusieurs décennies plus tard, une nouvelle guerre, l’intervention militaire étrangère de 2011, l’effondrement de l’État et de longues années de divisions et de violences.

Mais l'histoire de Lion du désert possède également un épilogue tragique concernant son réalisateur. Moustapha Akkad, qui avait consacré une partie essentielle de sa carrière à raconter l’histoire du monde arabe avec les moyens du cinéma international, trouvera lui-même la mort dans un attentat.

Le 9 novembre 2005, plusieurs attentats-suicides frappent simultanément des hôtels d’Amman, en Jordanie. Akkad se trouve au Grand Hyatt avec sa fille Rima. Elle est tuée dans l’explosion. Grièvement blessé, notamment au cou et victime d’une importante perte de sang, Moustapha Akkad meurt à l’hôpital deux jours plus tard. Il avait 75 ans.

Le destin est d’une cruauté presque cinématographique. Cet homme qui avait consacré une partie de son œuvre à présenter au monde une civilisation arabe et musulmane autrement qu’à travers les caricatures et les simplifications meurt victime d’un attentat terroriste à Amman.

Et il avait encore des projets. Il rêvait notamment depuis longtemps de porter à l’écran une autre immense figure de l’histoire arabo-musulmane : Saladin. Peu avant sa mort, il évoquait encore les difficultés rencontrées pour réunir le financement nécessaire à cette nouvelle fresque. Le film ne verra jamais le jour sous sa direction.

Aujourd’hui, alors que l’Algérie nourrit depuis longtemps l’ambition de consacrer une grande production cinématographique à l’émir Abdelkader, je pense que Le Lion du désert devrait constituer une référence. Non pas pour le copier. Mais pour comprendre ce qu’avait parfaitement compris Moustapha Akkad.

Pour raconter l’émir Abdelkader au monde, il ne suffit pas de réaliser un film historique destiné aux Algériens qui connaissent déjà son histoire. Il faut réaliser du cinéma. Du grand cinéma. Avec un scénario puissant, une distribution internationale, des acteurs capables d’incarner les personnages plutôt que de simplement les réciter, une musique mémorable, une photographie ambitieuse et les moyens techniques du XXIe siècle.

Car Abdelkader dépasse très largement l’histoire algérienne. Chef militaire, homme d’État, penseur, religieux, humaniste, résistant à la conquête française puis protecteur des chrétiens de Damas en 1860, il possède toutes les dimensions nécessaires à un personnage de cinéma universel.

Moustapha Akkad avait compris quelque chose d’essentiel avec Omar Mokhtar : lorsqu’un peuple possède une grande histoire, encore faut-il trouver les artistes capables de la raconter.

Plus de quarante-cinq ans après que mon père m’eut fait découvrir cette étrange machine appelée magnétoscope, je garde donc intact le souvenir de cette cassette sortie d’un vidéoclub. Parce qu’au fond, derrière Anthony Quinn, derrière les chevaux lancés dans le désert, derrière les chars italiens et les immenses paysages libyens, l’adolescent de 13 ans que j’étais découvrait quelque chose de beaucoup plus important qu’un film de guerre.

Je découvrais qu’au cinéma aussi, les vaincus pouvaient reprendre possession de leur histoire.

Gamal Abina.

Djavan, le Brésil au croisement de toutes les musiques.

En plus de mes passions pour le cinéma et pour la musique orientale, avec des artistes comme Fairouz qui occupent chez moi une place toute particulière, j'ai toujours cultivé un goût extrêmement éclectique pour la musique. J'ai écouté énormément de choses. La soul, le disco, le funk et, plus généralement, toute cette extraordinaire musique noire américaine qui a façonné une partie considérable de la musique populaire contemporaine. Puis il y eut le rock anglais, avec des groupes comme Police, Supertramp ou Genesis, qui ont également accompagné une partie de ma vie.

Mais dans les années 1990, une autre passion s'est véritablement installée : la musique brésilienne. Et pourtant, avec le recul, je me rends compte que cette histoire avait commencé bien plus tôt. Comme beaucoup de Français de ma génération, j'avais entendu ces mélodies sans nécessairement connaître leur origine. Dans les années 1960 et 1970, la musique brésilienne avait déjà largement traversé l'Atlantique. Elle était partout, parfois sous son véritable nom, parfois dissimulée derrière des adaptations françaises ou américaines devenues elles-mêmes des standards. Il suffit de regarder le nombre d'artistes qui sont allés puiser dans cet extraordinaire répertoire.

Claude Nougaro en est probablement l'un des exemples les plus évidents. Son célèbre « Tu verras », que tout le monde ou presque connaît en France, est une adaptation de « O Que Será (À Flor da Pele) » de Chico Buarque. Nougaro avait cette extraordinaire capacité à faire entrer dans la langue française des rythmes venus d'ailleurs, et notamment du Brésil, sans jamais donner l'impression de simplement traduire une chanson. Michel Fugain appartient lui aussi à cette génération d'artistes français profondément sensible aux rythmes et aux couleurs musicales venus du Brésil et d'Amérique latine. Cette influence se retrouve dans cette manière de faire vivre les percussions, les chœurs, les mélodies solaires et le mouvement permanent de certaines de ses chansons.

Et puis, évidemment, il y avait les Américains. Lorsque Frank Sinatra enregistre avec Antônio Carlos Jobim l'album Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim en 1967, ce n'est plus simplement la musique brésilienne qui voyage : c'est l'une des plus grandes voix américaines du XXe siècle qui vient directement à sa rencontre. « The Girl from Ipanema », « Dindi », « Wave », « Corcovado » devenu « Quiet Nights of Quiet Stars » : toutes ces mélodies vont progressivement entrer dans le patrimoine musical mondial. Et Sinatra est loin d'être le seul. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Stan Getz, Herbie Mann, George Benson et quantité d'autres artistes du jazz et de la musique populaire américaine vont, directement ou indirectement, dialoguer avec cette musique venue du Brésil.

C'est cela que je trouve aujourd'hui fascinant. Avant même de savoir que j'aimais la musique brésilienne, j'aimais déjà la musique brésilienne. Je l'avais entendue chez les chanteurs français. Je l'avais retrouvée dans le jazz américain. Je l'avais croisée chez Sinatra. Elle était déjà présente dans ma culture musicale sans que j'en aie nécessairement identifié la source. Il m'a simplement fallu quelques années pour remonter le fleuve jusqu'à son origine. Et dans les années 1990, cette origine allait devenir pour moi une véritable passion.

Évidemment, lorsqu'on parle de musique brésilienne, les grands noms surgissent immédiatement. Il y a la bossa-nova et son immense architecte, Antônio Carlos Jobim, dont les compositions ont fait le tour du monde et ont été reprises par quelques-uns des plus grands interprètes du jazz et de la musique populaire américaine. Il y a João Gilberto, Astrud Gilberto, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque et toute cette extraordinaire constellation d'artistes qui ont fait du Brésil l'une des grandes terres musicales du XXe siècle. Mais celui qui allait véritablement retenir mon attention n'était pas forcément le plus connu du grand public français.

Je l'ai d'ailleurs découvert presque par hasard. Tout est parti d'une chanson. Une mélodie que j'avais entendue à de nombreuses reprises à la radio et que beaucoup de gens de ma génération ont probablement déjà entendue sans nécessairement savoir qui se cachait derrière cette voix. Le morceau s'appelle « Samurai ». Écoutez les premières secondes et il y a de fortes chances que quelque chose vous revienne immédiatement en mémoire. Cette chanson date de 1982. Elle possède une mélodie incroyablement familière, de celles que l'on reconnaît avant même de pouvoir dire qui les chante.

Et c'est précisément là que les choses deviennent intéressantes. Car demandez autour de vous qui interprète « Samurai ». Beaucoup reconnaîtront la chanson. Beaucoup reconnaîtront la mélodie. Certains reconnaîtront même immédiatement cet harmonica extraordinaire que l'on entend sur le morceau. Mais combien seront capables de donner le nom de celui qui chante ? Et pourtant, derrière cette chanson se trouve l'un des musiciens brésiliens les plus fascinants de ces dernières décennies. Son nom tient en six lettres. Djavan.

C'est ainsi que je l'ai véritablement découvert. Et, comme si cette première rencontre ne suffisait pas, j'allais apprendre quelque chose qui allait immédiatement relier cet artiste brésilien à un autre univers musical qui m'accompagnait depuis longtemps : celui de la soul américaine. Car l'harmonica que l'on entend sur « Samurai » n'est pas joué par n'importe qui. C'est Stevie Wonder. Et là, évidemment, mon intérêt pour Djavan ne pouvait que devenir encore plus grand.

Sur « Samurai », Stevie Wonder lui-même vient donc jouer de l'harmonica. Ce n'est pas une légende racontée après coup. Le morceau figure sur l'album Luz, enregistré à Los Angeles sous la direction du producteur et musicien Ronnie Foster, entouré de musiciens américains de premier plan. En quelques minutes, tout ce qui allait me fasciner chez Djavan était déjà là : le Brésil, une voix immédiatement reconnaissable, une écriture sophistiquée, une mélodie populaire et cette capacité extraordinaire à faire dialoguer des univers qui, en apparence, n'avaient aucune raison de se rencontrer. D'un côté, un musicien brésilien dont beaucoup de Français connaissaient la chanson sans connaître le nom. De l'autre, Stevie Wonder, l'une des figures les plus universelles de la musique noire américaine. Et entre les deux, un morceau : « Samurai ». C'est par cette porte que je suis entré dans l'univers de Djavan.

Djavan Caetano Viana est né en 1949 à Maceió, dans l'État d'Alagoas, au nord-est du Brésil. Avant de devenir cette figure majeure de la musique populaire brésilienne, son parcours est beaucoup moins linéaire qu'on pourrait l'imaginer. Il joue notamment au football dans sa jeunesse avant de choisir définitivement la musique. Lorsqu'il arrive à Rio de Janeiro au début des années 1970, il chante dans les boîtes de nuit et commence progressivement à travailler pour la télévision. C'est là un aspect de son parcours que je trouve particulièrement intéressant : avant que son visage soit connu, sa voix l'était déjà.

Djavan enregistre des chansons destinées aux bandes originales et aux génériques des productions de télévision brésiliennes. En 1975, il enregistre notamment « Rei do Mar » pour la série Cuca Legal. Sa carrière se développe ensuite véritablement avec son premier album, A Voz, o Violão, a Música de Djavan, en 1976, et notamment avec « Flor de Lis ». Cette dernière chanson va d'ailleurs traverser l'Atlantique et les frontières culturelles. La grande chanteuse américaine Carmen McRae l'adapte sous le titre « Upside Down ». Djavan devient progressivement l'un des compositeurs brésiliens les plus repris à l'étranger, aux côtés de monuments comme Tom Jobim ou Ivan Lins.

Mais ce qui m'a toujours fasciné chez lui n'est pas simplement cette reconnaissance internationale. C'est son incapacité à rester enfermé dans une case. Djavan peut partir du samba, traverser la bossa-nova, emprunter au jazz, au funk, à la soul, au rock, à la pop et à la fusion, puis revenir quelques minutes plus tard vers quelque chose de profondément brésilien. Normalement, toutes ces musiques ne devraient pas nécessairement fonctionner ensemble. Chez lui, elles fonctionnent. C'est probablement là que réside son génie.

Il possède une manière extrêmement personnelle de construire ses harmonies et ses mélodies. Sa guitare n'est jamais simplement là pour accompagner sa voix. Elle fait partie intégrante de son langage musical. Et puis il y a cette voix, immédiatement identifiable, chaude, souple, parfois presque fragile, capable de monter très haut puis de revenir vers quelque chose de beaucoup plus intime.

Sa carrière internationale va naturellement multiplier les rencontres. Stevie Wonder est probablement la plus spectaculaire, mais Djavan va évoluer dans un univers où se croisent de nombreux grands noms du jazz, de la soul et de la musique populaire américaine. Il travaille avec des musiciens comme Ronnie Foster et collabore avec Lee Ritenour, immense guitariste américain de jazz fusion, tandis que ses compositions sont interprétées par des artistes internationaux. Ce dialogue permanent entre le Brésil et les États-Unis est essentiel pour comprendre Djavan. Il n'a jamais abandonné son identité brésilienne pour devenir un chanteur américain. Il a fait exactement l'inverse : il a démontré que la musique brésilienne pouvait absorber les influences du jazz, de la soul ou du funk sans perdre son âme.

C'est probablement pour cela que j'ai acheté, au fil des années, pratiquement tous ses albums, des plus traditionnels jusqu'aux productions les plus contemporaines. Il me reste pourtant un regret : je ne l'ai jamais vu en concert. Et c'est d'autant plus frustrant qu'il est passé par l'un des endroits où j'aurais rêvé de le voir : le Montreux Jazz Festival. En 1997, Djavan se produit à l'Auditorium Stravinski dans le cadre du prestigieux festival suisse. Le concert a été enregistré et, chose assez extraordinaire, il est resté inédit pendant vingt-cinq ans avant d'être finalement publié en 2022 sous le titre Djavan Ao Vivo no Montreux Jazz Festival. Montreux représente parfaitement l'univers dans lequel je situe Djavan. Ce festival a toujours eu l'intelligence de dépasser les frontières strictes du jazz pour accueillir le rock, la soul, le funk, la musique brésilienne et toutes les formes de fusion musicale. Djavan y avait donc naturellement sa place.

Ce que j'aime particulièrement chez cet homme, c'est évidemment sa maîtrise de la guitare, mais surtout cette voix capable de transporter une chanson dans des directions totalement inattendues. J'oserais presque une comparaison qui pourra faire sourire : Djavan est, à mes yeux, une sorte de Michael Jackson brésilien. Pas parce que leurs musiques seraient identiques. Elles ne le sont absolument pas. Mais parce qu'ils possèdent quelque chose de comparable : quelques secondes suffisent pour savoir qui chante. Cette identité vocale est devenue extrêmement rare.

Djavan possède aussi cette faculté extraordinaire de vous faire voyager sans que vous bougiez de votre chaise. Je me souviens de longues heures passées sur ma planche à dessin avec sa musique en arrière-plan. On commence un dessin, on met un disque, puis un autre, et progressivement on oublie l'heure. La musique vous accompagne. Elle finit même par modifier votre manière de travailler. Et pendant quelques heures, elle vous permet surtout d'oublier que le monde extérieur n'est pas toujours aussi harmonieux que les couleurs que l'on essaie de poser sur une feuille.

C'est peut-être cela, finalement, que j'attends de la musique. Pas simplement qu'elle soit belle. Mais qu'elle crée un espace dans lequel on puisse vivre quelques instants. Et Djavan possède ce pouvoir.

Si je devais conseiller une seule porte d'entrée à quelqu'un qui ne connaît pas son œuvre, je choisirais sans hésitation « Samurai ». D'abord parce que beaucoup découvriront avec surprise qu'ils connaissent déjà cette mélodie. Ensuite parce qu'elle résume assez bien le personnage : le Brésil, la sophistication harmonique, une mélodie populaire, une voix immédiatement reconnaissable et, surgissant au milieu de tout cela, l'harmonica de Stevie Wonder. Deux univers qui, sur le papier, semblaient éloignés. Et qui, pendant quelques minutes, deviennent une seule musique.

C'est peut-être finalement la meilleure définition de Djavan : un musicien brésilien qui n'a jamais eu besoin de quitter le Brésil musicalement pour devenir universel. Et c'est sans doute pour cette raison que, plus de trente ans après l'avoir découvert, sa musique continue de m'accompagner.

Car les grands artistes ne sont pas simplement ceux qui accumulent les succès, les disques ou les concerts. Ce sont ceux qui finissent par entrer dans notre propre histoire. Une chanson devient le souvenir d'une époque, un album accompagne des heures de travail, une mélodie nous ramène instantanément vers un lieu, une personne ou un moment que l'on croyait oublié. Djavan appartient pour moi à cette catégorie.

Il représente aussi quelque chose que j'ai toujours aimé dans la musique : la disparition des frontières. Entre le Brésil et les États-Unis, entre le samba et le jazz, entre la soul et la bossa-nova, entre la sophistication harmonique et la chanson populaire, il construit des ponts là où d'autres auraient probablement cherché à dresser des catégories. Et c'est peut-être cela qui explique la longévité de son œuvre.

Les modes passent. Les productions vieillissent. Les technologies changent. Les supports disparaissent les uns après les autres : le vinyle, la cassette, le CD ont laissé progressivement leur place au numérique et au streaming. Mais une grande mélodie demeure une grande mélodie. Une grande voix demeure une grande voix. Et lorsqu'après plusieurs décennies quelques notes de « Samurai » suffisent encore à faire surgir immédiatement tout un univers, c'est probablement que l'artiste a réussi quelque chose de beaucoup plus important qu'un simple succès commercial : il a réussi à traverser le temps.

De Fairouz à Stevie Wonder, de la soul américaine au rock anglais, de Jobim à Djavan, mes goûts musicaux ont toujours suivi des chemins qui pouvaient sembler très éloignés les uns des autres. Avec les années, je comprends pourtant qu'ils racontent finalement la même chose : ma recherche d'artistes possédant une identité suffisamment forte pour dépasser leur langue, leur pays et parfois même leur époque. Djavan est incontestablement de ceux-là.

Je ne l'ai jamais vu sur scène et cela restera probablement l'un de mes grands regrets de mélomane. Mais il aura accompagné suffisamment d'heures de ma vie, suffisamment de dessins, de réflexions et de moments de solitude pour que sa musique soit associée à une partie de mon propre parcours. C'est aussi cela, la magie de la musique : nous ne connaissons pas les artistes, mais parfois leurs œuvres finissent par nous connaître intimement.

Djavan m'a fait voyager au Brésil sans billet d'avion, à Los Angeles avec Stevie Wonder, à Montreux sans avoir assisté au concert, et surtout dans cet endroit beaucoup plus difficile à situer sur une carte : celui où la musique, lorsqu'elle est véritablement universelle, cesse d'appartenir à un pays pour appartenir à chacun de nous.

Et finalement, peut-être que les plus grands musiciens sont simplement ceux-là : ceux qui nous donnent l'impression que le monde est beaucoup plus vaste, tout en le faisant tenir pendant quelques minutes dans une chanson.

Gamal Abina.

Jean Frisano, l’homme qui donna des couleurs à Marvel.

Au cours de ma vie, j’ai connu plusieurs chocs artistiques.

Le premier fut un tableau classique signé Jean-Honoré Fragonard : La Liseuse. Mes parents en avaient acheté une reproduction dans un format gigantesque et, dès l’âge de trois ans, je la regardais avec beaucoup d’interrogations. Cette jeune femme, un livre entre les doigts, absorbée par sa lecture, cette manière presque majestueuse de tenir l’ouvrage, ce profil, cette robe jaune et ce chignon si particulier avaient marqué mon esprit d’enfant. Je ne savais évidemment rien de Fragonard, de son époque ou de l’histoire de la peinture. Je savais simplement que cette image exerçait sur moi une étrange fascination.

Mais l’autre choc artistique auquel j’allais être confronté venait d’un univers radicalement différent. Celui de la bande dessinée américaine et, plus particulièrement, de Marvel Comics.

En France, c’étaient les éditions Lug qui avaient entrepris, à partir de la fin des années 1960, de publier les versions traduites, et souvent censurées, de cet univers fantastique né de la pop culture américaine. Lug avait acquis le catalogue Marvel en 1968 et allait progressivement installer en France Spider-Man, les Quatre Fantastiques, Iron Man, Daredevil, les X-Men et tant d’autres.

J’avais découvert cet univers grâce à un ami d’enfance. Mais ce qui m’attirait immédiatement n’était pas seulement ce qu’il y avait dans les bandes dessinées. C’était ce qu’il y avait dessus. Les couvertures.

Des couvertures peintes, éclatantes, réalisées par un dessinateur dont, à l’époque, nous ne savions absolument rien. Un homme qui parvenait à donner de la chair, du volume et presque une existence physique à des personnages qui, à l’intérieur des magazines, étaient nécessairement soumis aux contraintes du dessin à la plume, de l’encrage, de la couleur et des techniques d’impression de l’époque. Sur ces couvertures, les héros sortaient littéralement du papier. Les couleurs explosaient. Les muscles devenaient presque palpables. Les costumes semblaient avoir une matière. Et l’on retrouvait quelque chose de très caractéristique des années 1970 et 1980, cette manière de peindre l’imaginaire populaire sans complexe, avec une puissance visuelle immédiatement reconnaissable.

Mais qui était cet homme ?

Il y avait quelque chose de particulièrement étrange. Ces couvertures n’étaient pas signées. Pas même quelques initiales discrètement cachées dans un coin. À l’intérieur de Strange, Titans, Nova, Spécial Strange et des autres publications, nous pouvions retrouver les noms des scénaristes, dessinateurs et encreurs américains. Mais celui qui réalisait l’objet qui, le premier, nous faisait tendre la main vers le magazine chez le marchand de journaux demeurait pratiquement invisible.

Et pourtant, quelle production !

Jean Frisano ne travaillait d’ailleurs pas seulement sur les super-héros. Avant Marvel, il avait déjà produit quantité d’illustrations pour Le Fantôme, Mandrake, Sciuscia, Garth, des westerns et des récits d’aventures, puis pour Lug Rodéo, Kiwi, Tex Willer, Mustang, Nevada, Ombrax ou Yuma. Sa collaboration avec Marcel Navarro commence en 1968 et se poursuivra pratiquement jusqu’à sa mort. Sa première couverture de super-héros pour Lug apparaît notamment sur Fantask n°7, en août 1969. Puis, avec Strange, son travail va devenir indissociable de la découverte de Marvel par toute une génération de lecteurs français.

Il fallait alimenter plusieurs publications, mois après mois, avec des couvertures peintes, parfois dessinées, tout en conservant cette identité immédiatement reconnaissable. Une production titanesque.

Certes, avec mon regard de dessinateur d’aujourd’hui, je peux constater certaines faiblesses. La perspective n’était pas toujours son point fort. L’anatomie pouvait parfois être hasardeuse. Certaines poses étaient improbables. Mais précisément, ces défauts étaient devenus son style.

On voyait très bien également que son inspiration venait souvent des couvertures américaines, qu’il réinterprétait à sa manière. Certaines compositions reprenaient ou transformaient une couverture américaine, mais Frisano lui imposait son traitement pictural. Il ne copiait pas simplement Marvel. Il francisait visuellement Marvel. Il lui donnait cette étrange « French touch » avant l’heure.

J’apprendrai malheureusement son nom très tardivement, alors qu’il nous avait déjà quittés. C’est dans le courrier des lecteurs de Strange que je découvris enfin que l’homme derrière toutes ces images s’appelait Jean Frisano. Et je fus presque stupéfait.

Comment était-il possible qu’un artiste dont les images avaient accompagné pendant des années des centaines de milliers de lecteurs soit demeuré aussi anonyme ? Comment expliquer une production aussi pléthorique et une absence presque totale de signature, de mise en avant ou même de reconnaissance publique ?

C’est beaucoup plus tard, notamment en découvrant Jean Frisano, une vie d’artiste, publié par Philippe Fadde avec Thomas et Sylvia Frisano et nourri des témoignages de sa famille et de ses proches, que j’allais véritablement découvrir l’homme derrière les couvertures.

Jean Frisano naît en 1927 à Gagny, en région parisienne, dans une famille d’origine italienne. Son frère cadet, Pierre Frisano, né en 1934, deviendra lui aussi dessinateur. Et derrière les couleurs flamboyantes des super-héros apparaissait une réalité beaucoup moins flamboyante.

Ce que j’ai retenu de cette biographie familiale, c’est aussi le poids du racisme, du mépris de classe et de cette perception négative de l’altérité dont pouvait être victime un fils d’immigrés italiens dans la France de son époque.

Il ne faut pas réécrire rétrospectivement cette histoire. La France n’a pas attendu les immigrations postcoloniales africaines pour fabriquer de l’étranger indésirable. Les Italiens, les Espagnols, les Polonais et d’autres populations européennes ont eux aussi connu, à différentes périodes et avec des intensités différentes, les insultes, les préjugés, le mépris social et la suspicion.

C’est aussi sous cet angle que je lis aujourd’hui le destin de Frisano. Non pas pour prétendre que toutes les immigrations auraient connu exactement la même histoire, ce serait historiquement faux, mais parce qu’il existe une permanence terrible : la facilité avec laquelle une société peut transformer celui qui vient d’ailleurs en inférieur social.

Et Jean Frisano travaillait. Encore et encore. Comme Sisyphe.

Il produisait quotidiennement, répondait aux commandes de la maison Lug fondée par Marcel Navarro et Auguste Vistel, recommençait une couverture, puis une autre, puis encore une autre. Sans plainte spectaculaire. Sans posture. Sans réclamer la lumière. Et pourtant, il accomplissait quelque chose d’extraordinaire.

À une époque où les comics américains étaient encore largement imprimés sur des papiers relativement économiques avec les contraintes industrielles propres à la presse populaire, Frisano proposait au public français des super-héros peints.

C’est un point historique essentiel. Bien avant que les couvertures peintes deviennent relativement courantes dans certaines publications américaines de prestige, Frisano avait imposé chez Lug un traitement réaliste à la gouache des personnages Marvel. Il fut à ce titre un véritable précurseur de cette représentation picturale des super-héros.

Ce que nous considérions alors comme normal était en réalité exceptionnel.

Spider-Man n’était plus simplement dessiné. Il avait une musculature, une matière, une lumière, une présence. Le Surfer d’Argent devenait véritablement métallique. Iron Man semblait sortir d’une affiche de cinéma. Les X-Men devenaient des personnages presque physiques.

C’est là que je souhaite apporter une nuance historique à une conviction que je conserve. Je ne peux pas établir que la modernisation ultérieure de toute l’édition Marvel américaine découle directement d’une visite chez Lug et du seul travail de Frisano.

En revanche, le phénomène précurseur me paraît incontestable. Lug et Frisano avaient démontré très tôt qu’un super-héros américain pouvait être présenté comme un véritable sujet pictural. Marvel développera par la suite aux États-Unis des publications plus ambitieuses graphiquement, notamment ses Marvel Graphic Novels, avec des impressions, des formats et des couvertures beaucoup plus élaborés.

Frisano avait déjà ouvert cette porte en France.

Et puis il y a ma couverture. Celle qui, pour moi, résume tout. Strange numéro 50. Spider-Man.

Je me souviens encore de cette image. Spider-Man suspendu à sa toile, passant devant un immeuble, tandis que J. Jonah Jameson surgit furieusement d’une fenêtre. Mais ce qui me fascinait était le traitement du personnage. Son visage semblait sculpté sous le masque. Les muscles étaient saillants. Les couleurs éclatantes. Il y avait quelque chose de presque anatomique dans ce Spider-Man.

Avec mon regard d’enfant, c’était d’un réalisme saisissant.

Cette couverture m’a donné envie de dessiner. Tout simplement. Avant de comprendre la perspective, l’anatomie, les ombres, les volumes ou la peinture, il y avait eu cette image. Je voulais savoir faire cela. Alors j’ai pris des crayons. Puis la plume. Puis les pinceaux.

Et, d’une certaine manière, une partie de mon propre parcours artistique commence devant une couverture de Jean Frisano.

Il faut également parler de son fils, Thomas Frisano. Car l’histoire ne s’arrête pas avec Jean. Thomas travaille d’abord aux côtés de son père et contribue lui-même à certaines couvertures de Strange, Titans, Spécial Strange, Nova et des albums Marvel publiés par Lug. Certaines couvertures sont même aujourd’hui attribuées conjointement au père et au fils. Thomas deviendra ensuite peintre et dessinateur à son tour, prolongeant à sa manière cet héritage familial.

C’est peut-être là une des plus belles victoires de Jean Frisano. L’artiste invisible avait transmis quelque chose. À son fils, bien sûr, mais aussi, sans le savoir, à des milliers d’enfants comme moi.

Il faudra attendre longtemps pour que son importance soit pleinement reconnue. Des ouvrages lui seront consacrés. Puis, en 2020, plus de trente ans après sa disparition, le Festival international de la bande dessinée d’Angoulême lui consacrera une grande exposition : Jean Frisano : de Tarzan à Marvel, l’Amérique fantasmée, au Vaisseau Moebius.

Quelle revanche posthume.

L’homme dont nous cherchions autrefois désespérément le nom était désormais exposé à Angoulême. L’artisan anonyme devenait enfin un morceau reconnu de l’histoire de la bande dessinée française.

Jean Frisano est mort le 8 août 1987. Sa disparition fut tragique, et derrière l’artiste capable de donner à des surhommes des muscles d’acier se trouvait manifestement un homme d’une immense sensibilité.

C’est peut-être cela qui me touche finalement le plus.

Il existe des artistes techniquement parfaits dont on oublie les œuvres. Et il existe des artistes dont on pourrait passer des heures à relever les imperfections mais dont une seule image suffit, cinquante ans plus tard, à faire remonter toute une enfance.

Jean Frisano appartenait à cette deuxième catégorie.

Ses perspectives parfois étranges ? Je les prends. Ses anatomies quelquefois improbables ? Je les prends aussi. Parce qu’elles sont Frisano. Parce qu’un style artistique n’est pas la disparition des défauts. C’est parfois leur transformation en langage.

Cet homme aura passé une grande partie de son existence à peindre des héros sans jamais devenir lui-même une vedette.

Et pourtant, lorsqu’on mesure aujourd’hui l’importance de Strange, de Titans, de Nova, de Spécial Strange et de toute cette génération Lug dans l’implantation de Marvel en France, il est impossible de séparer ce phénomène de ces extraordinaires couvertures peintes.

Il a donné de la chair aux personnages de papier. Il a donné du prestige à une bande dessinée que certains considéraient encore comme une sous-culture. Et surtout, il a donné à des gamins l’envie de dessiner.

J’étais l’un de ces gamins.

Alors, près de quarante ans après sa disparition, je voulais simplement rendre à cet homme un peu de ce qu’il m’a donné.

J’imagine que, de là où il est, celui qui travaillait dans l’ombre doit certainement s’amuser de voir l’engouement que suscite aujourd’hui son œuvre.

Moi, je n’ai qu’une chose à lui dire.

Merci, Monsieur Frisano.

Merci de m’avoir donné envie de dessiner.

Gamal Abina.