gamal abina

Garde à vue : une nuit d'interrogatoire qui n'a pas pris une ride.

Là encore, toujours dans ma passion pour les films à huis clos et les romans qui se déroulent dans un espace fermé, j'ai eu l'occasion de découvrir au début des années 80 un film remarquable dont l'actualité, plus de quarante ans après sa sortie, continue de nous interroger : Garde à vue. Réalisé par Claude Miller, sorti en 1981, ce film demeure à mes yeux l'un des plus grands huis clos du cinéma français. Ancien assistant de François Truffaut, Claude Miller s'est rapidement imposé comme l'un des cinéastes les plus subtils de sa génération. Son cinéma privilégie les personnages, les silences, les regards et les tensions psychologiques plutôt que les effets spectaculaires. Chez lui, le suspense naît des dialogues et de la manière dont les êtres humains se révèlent progressivement. Avec Garde à vue, il atteint probablement l'un des sommets de sa carrière.

Pour servir son scénario, il réunit ce qui se faisait alors de mieux dans le cinéma français. Le monumental Lino Ventura, toujours d'une présence extraordinaire, Michel Serrault, absolument fascinant dans le rôle de cet homme placé en garde à vue, Guy Marchand, parfait dans le rôle d'un policier bourru, agressif, vulgaire et limité dans sa façon de raisonner, mais redoutablement efficace lorsqu'il s'agit d'exercer une pression psychologique, et enfin Romy Schneider, bouleversante, dont chaque apparition fait progressivement basculer le récit. Les plus observateurs remarqueront également, dans un tout petit rôle, une très jeune Elsa, bien avant sa carrière de chanteuse.

Toute l'histoire se déroule pratiquement durant une seule nuit, dans un commissariat parisien typique des années 80. C'est précisément ce qui m'a toujours fasciné. Quelques bureaux, une salle d'interrogatoire, quelques couloirs, et pourtant jamais le spectateur n'a le sentiment d'étouffer. Bien au contraire, cet enfermement permanent renforce la tension jusqu'à devenir presque insupportable. On retrouve exactement ce que j'aime dans les grands huis clos : peu de personnages, très peu de décors, mais une intensité dramatique qui ne cesse de monter.

L'intrigue paraît pourtant relativement simple. Un notaire, personnage respecté de la bourgeoisie, est convoqué dans le cadre d'une enquête portant sur le viol et le meurtre d'une petite fille. Mais très rapidement, Claude Miller dépasse largement le simple film policier. Il nous parle des violences policières, du poids des apparences sociales, des privilèges que peut conférer un certain rang, des rapports de domination, des mensonges dans le couple, de la culpabilité, de la solitude, mais aussi de la manière dont une enquête peut progressivement détruire un homme avant même qu'il ne soit déclaré coupable.

L'opposition entre les deux policiers est d'ailleurs l'une des grandes forces du film. Lino Ventura compose un inspecteur expérimenté, calme, réfléchi, presque paternel par moments, mais également capable d'un cynisme glaçant lorsqu'il estime que la vérité mérite certains sacrifices. Face à lui, Guy Marchand incarne une police beaucoup plus brutale, impulsive, vulgaire, persuadée que la violence et l'intimidation permettront toujours d'obtenir des aveux. Cette confrontation entre deux méthodes d'enquête nourrit une grande partie de la tension dramatique.

Certaines répliques restent gravées dans la mémoire. J'ai toujours été marqué par cette réflexion désabusée où Guy Marchand explique que les Français adorent dénoncer leurs voisins. Une phrase qui dépasse largement le cadre de l'enquête et qui constitue une véritable réflexion sur la société française. Mais la scène qui m'a le plus marqué reste celle où un homme frappé durant sa garde à vue demande qu'on fasse venir des témoins pour constater les violences qu'il vient de subir. La réponse de l'inspecteur, froide, cynique, lui fait comprendre qu'il ne trouvera évidemment aucun policier prêt à témoigner contre un collègue. En quelques secondes seulement, Claude Miller pose la question de l'impunité et de la solidarité corporatiste sans jamais transformer son film en démonstration idéologique.

Le sujet traité ne prête évidemment pas à sourire. Le viol et le meurtre d'une enfant constituent le cœur de l'enquête et donnent au film une noirceur permanente. Pourtant, Claude Miller évite constamment le sensationnalisme. Il préfère installer une atmosphère lourde, pesante, où chaque dialogue ajoute une nouvelle couche de doute. Les souvenirs qui remontent peu à peu à la surface, les vacances, les promenades sur la plage, les moments passés en famille prennent progressivement une coloration inquiétante. Chaque retour en arrière semble remettre en question les certitudes du spectateur et rendre les personnages toujours plus complexe.

Puis apparaît Romy Schneider. À mes yeux, elle livre ici l'une des plus grandes interprétations de sa carrière. Son personnage est mystérieux, fragile, profondément marqué par les épreuves de la vie. On pourrait s'attendre à ce qu'elle vienne spontanément défendre son mari, mais Claude Miller prend le contre-pied de cette attente. Au fil de son témoignage, elle laisse au contraire planer sur lui des soupçons de plus en plus lourds. Sans jamais tomber dans l'excès, avec une économie de gestes et de mots remarquable, elle fait progressivement basculer toute l'enquête. Chaque phrase prononcée semble ouvrir une nouvelle faille, chaque regard ajoute une ambiguïté supplémentaire. On comprend alors que l'humanité est parfois capable, par vengeance, par souffrance ou par lassitude, d'utiliser les pires subterfuges.

Je n'entrerai évidemment pas dans le détail de la chute, tant elle participe à la force du film. J'en ai déjà probablement trop dit. Ce qui m'intéresse avant tout, ce n'est pas seulement le dénouement, mais la manière dont Claude Miller construit son récit. Pendant toute une nuit, dans un commissariat parisien glauque et presque hors du temps, il enferme le spectateur avec ses personnages et fait surgir, au fil des interrogatoires, des problématiques d'une profondeur remarquable. Les rapports entre la police et les citoyens, les différences de traitement selon le rang social, la violence psychologique, la violence physique, les relations de couple qui se délitent derrière les conventions bourgeoises, la culpabilité, le poids des apparences et, bien sûr, l'horreur absolue que représentent le meurtre et le viol d'un enfant.

J'ai toujours trouvé que Claude Miller parvenait à parler de tous ces sujets avec une intelligence rare. Il ne cherche jamais à donner des leçons. Il montre des hommes confrontés à leurs contradictions, à leurs certitudes, à leurs faiblesses. Les policiers ne sont ni totalement héroïques ni totalement monstrueux. Certains sont simplement blasés par des années de métier, d'autres dépassent clairement les limites acceptables dans leur manière d'obtenir des aveux. Cette ambiguïté rend le film encore plus crédible.

Ce qui m'a également marqué, c'est la façon dont sont évoquées les violences policières. À plusieurs reprises, on comprend que la pression psychologique ne suffit plus et que certains enquêteurs sont prêts à aller beaucoup plus loin. La scène où la victime de ces violences cherche désespérément un témoin pour confirmer ce qu'elle vient de subir reste d'une puissance incroyable. Elle pose une question qui, malheureusement, demeure encore d'actualité : comment prouver certaines dérives lorsqu'elles se déroulent à huis clos ?

Le film aborde également de manière très frontale le meurtre d'enfant et les violences sexuelles. Claude Miller n'a pourtant pas besoin d'accumuler les images choquantes. Quelques plans très brefs suffisent à provoquer un véritable malaise. Je pense notamment à cette vision presque subliminale du corps de la petite victime retrouvé à l'arrière d'un véhicule, une image d'une violence saisissante qui reste longtemps gravée dans la mémoire du spectateur. Là encore, le réalisateur fait confiance à notre imagination plutôt qu'à la démonstration.

Les premières minutes du film accrochent immédiatement. Très vite, on comprend que l'on ira jusqu'au bout malgré cette atmosphère oppressante. Comme dans les grands huis clos, l'intérêt ne réside pas dans l'action mais dans les dialogues, les révélations successives, les silences, les regards et les contradictions des personnages. Chaque échange apporte un élément nouveau qui remet en cause ce que l'on croyait avoir compris quelques minutes auparavant.

À mes yeux, Garde à vue demeure l'un des plus grands films du cinéma français. Un huis clos magistral, porté par des acteurs exceptionnels, des dialogues d'une rare intelligence et une mise en scène d'une sobriété exemplaire. Plus de quarante ans après sa sortie, il n'a pratiquement pas pris une ride. Les thèmes qu'il aborde sont toujours d'actualité et la qualité de son écriture en fait une œuvre qui mérite d'être revue encore aujourd'hui.

Si vous aimez les films où la psychologie prend le pas sur l'action, où quelques personnages enfermés dans un même lieu suffisent à créer une tension permanente, alors Garde à vue est un incontournable. C'est un film qui ne cherche jamais à impressionner par des artifices, mais qui captive par l'intelligence de son scénario, la précision de sa mise en scène et l'immense talent de ses interprètes. Pour tous les amateurs de huis clos, dont je fais partie, il reste une référence absolue du cinéma français.

Gamal Abina.

La Mouche : le chef-d'œuvre organique de David Cronenberg.

En plein milieu des années 80, en 1986, sort au cinéma un film que j'attendais avec une immense fébrilité : La Mouche. Il ne s'agissait pas d'une œuvre totalement originale, mais de la reprise du classique de 1958, lui-même adapté d'une nouvelle de George Langelaan. Pourtant, dès les premières images, on comprend immédiatement que David Cronenberg ne va pas réaliser un simple remake. Il va s'approprier totalement le sujet pour en faire un film profondément personnel.

À la réalisation, on retrouve David Cronenberg, un cinéaste déjà reconnu pour son univers si particulier. Depuis ses débuts, il développe ce que les critiques ont appelé le body horror, cette manière de faire de la transformation du corps humain le véritable sujet de ses films. Chez lui, la chair se déforme, fusionne, se mutile, parfois même se mélange au métal ou à la technologie. Ce n'est jamais gratuit. Derrière ces métamorphoses physiques se cachent toujours des interrogations sur l'identité, la maladie, la sexualité, la folie ou encore la peur de la mort.

Des films comme Chromosome 3, Scanners, Videodrome, puis plus tard Faux-semblants, Crash ou eXistenZ feront de Cronenberg un réalisateur totalement à part dans l'histoire du cinéma. Un cinéaste immédiatement reconnaissable, capable de transformer l'horreur en véritable réflexion philosophique sur le corps humain. Avec La Mouche, il atteint sans doute l'un des sommets de sa carrière.

Ce qui m'a immédiatement frappé, c'est cette atmosphère à huis clos que j'aime tant. La majeure partie du film se déroule dans quelques décors seulement. Le laboratoire du scientifique devient presque un personnage à part entière. Dès la scène d'ouverture, où Seth Brundle rencontre Veronica Quaife lors d'une réception mondaine, Cronenberg installe un climat intimiste qui ne quittera jamais le spectateur.

On a presque le sentiment d'assister à une pièce de théâtre moderne. Très peu de personnages occupent réellement l'écran. Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, qui interprète le rédacteur en chef amoureux de Veronica, et finalement... la créature elle-même, cette lente métamorphose du scientifique qui devient progressivement un autre personnage.

Pour la petite histoire, David Cronenberg s'offre lui-même une discrète apparition dans le film. Il joue un obstétricien masqué lors de l'un des cauchemars les plus traumatisants de Veronica, celui où elle imagine donner naissance à une gigantesque larve. Une scène qui résume parfaitement l'univers du réalisateur : profondément organique, dérangeant et presque cauchemardesque.

Jeff Goldblum incarne ici l'un des plus beaux rôles de sa carrière. Il interprète Seth Brundle, un jeune scientifique de génie, une sorte d'Einstein moderne, brillant mais totalement déconnecté des conventions sociales.

J'ai toujours aimé ce personnage. Goldblum lui donne une personnalité attachante, maladroite, parfois excentrique. Son débit de parole hésitant, ses silences, ses intonations si particulières et sa manière de réfléchir à voix haute rendent immédiatement le personnage crédible.

On retrouve même un petit clin d'œil à Albert Einstein lorsqu'il explique qu'il préfère posséder plusieurs exemplaires du même costume afin de ne pas perdre son temps à choisir comment s'habiller chaque matin.

Avec le recul, il est amusant de constater que ce personnage semble avoir façonné une grande partie de la carrière future de Jeff Goldblum. Dans Jurassic Park, quelques années plus tard, il retrouvera presque exactement cette même façon de parler, ces hésitations, cette gestuelle si particulière et cette personnalité de scientifique brillant mais légèrement décalé. Seth Brundle apparaît presque aujourd'hui comme le prototype de nombreux personnages qu'il interprétera ensuite.

Face à lui, Geena Davis compose une Veronica Quaife particulièrement touchante. Journaliste ambitieuse, elle tombe rapidement sous le charme de ce scientifique aussi génial que maladroit. Elle accepte de suivre ses recherches sur la téléportation et devient le témoin privilégié de ce qui va progressivement tourner à la catastrophe.

À partir du moment où Seth décide, dans un accès de jalousie et d'orgueil, d'expérimenter sa machine sur lui-même sans prendre toutes les précautions nécessaires, le drame devient inévitable. Cronenberg construit alors sa tragédie avec une précision remarquable.

L'amour. La jalousie. La passion. La colère. La solitude. L'abandon. Puis enfin la folie.

Tous les sentiments humains se succèdent jusqu'à conduire Seth Brundle vers une lente déchéance physique et psychologique.

Cette transformation progressive demeure aujourd'hui encore l'un des plus grands exploits du maquillage au cinéma. Les effets spéciaux, réalisés avant l'ère des images numériques, restent d'une qualité exceptionnelle et n'ont pratiquement pas vieilli. Bien au contraire, leur aspect artisanal leur donne encore davantage de réalisme.

À mesure que le film avance, le corps de Seth Brundle se décompose littéralement sous nos yeux. Ongles qui tombent, dents qui se détachent, peau qui se dégrade... Impossible pour moi de ne pas y voir une métaphore de certaines maladies dégénératives, voire de certains cancers qui détruisent progressivement le corps humain.

C'est précisément ce qui rend le film si bouleversant. Derrière le monstre se cache toujours un homme. Et c'est cette humanité qui empêche La Mouche de n'être qu'un simple film d'horreur.

Il existe une scène qui m'a toujours profondément marqué. Lorsque Veronica souhaite revenir auprès de Seth, celui-ci lui pose une question devenue célèbre :

« Est-ce que les insectes font de la diplomatie ? »

Puis il ajoute qu'elle ne doit surtout plus revenir. À cet instant, il comprend déjà que son humanité disparaît peu à peu et qu'il devient une créature gouvernée par d'autres instincts. Cette scène résume à elle seule toute la tragédie du personnage.

Ce que j'aime particulièrement dans ce huis clos, c'est cette étrange sensation de fascination et d'angoisse qui nous accompagne pendant tout le film. Très rapidement, le spectateur comprend comment cette histoire se terminera.

Comme dans un épisode de Columbo, l'intérêt ne réside pas dans la découverte de l'issue finale. Nous savons qu'elle sera tragique. Ce qui nous captive, c'est le chemin.

Comment ce scientifique brillant va-t-il sombrer progressivement dans la folie ? Jusqu'où ira sa transformation ? Existe-t-il encore une possibilité de sauver ce qu'il reste de son humanité ?

Voilà les véritables questions que pose Cronenberg.

À mes yeux, La Mouche demeure le plus grand film jamais réalisé par David Cronenberg. Il ne s'agit pas seulement d'un remake réussi. C'est une réinvention complète.

Une œuvre profondément personnelle qui dépasse largement le simple cinéma fantastique pour devenir une réflexion sur la maladie, la déchéance du corps, l'amour et la mort.

On évoque régulièrement à Hollywood l'idée d'un nouveau remake. Peut-être verra-t-il le jour. Mais je doute sincèrement qu'il puisse retrouver cette alchimie si particulière entre la mise en scène, les acteurs, les effets spéciaux et la profondeur émotionnelle.

Près de quarante ans après sa sortie, La Mouche continue de provoquer exactement les mêmes émotions qu'en 1986.

Et c'est sans doute la marque des véritables chefs-d'œuvre.

Gamal Abina.

Depuis le 7 octobre et le déclenchement de la guerre à Gaza, sur la quasi-totalité des plateaux de télévision occidentaux, l'argument opposé de manière récurrente à ceux qui parlent de génocide est toujours le même : il n'y aurait pas de génocide, parce qu'il n'y aurait pas d'intention génocidaire.

Si le sujet n'était pas aussi tragique, cette affirmation prêterait presque à sourire. Mais elle révèle surtout une profonde confusion, volontaire ou non, entre le débat politique, le débat médiatique et le débat juridique.

Car qui a décrété que, pour caractériser un génocide, il fallait nécessairement disposer d'une déclaration explicite affirmant la volonté d'exterminer un peuple ?

Si l'on se réfère au droit international, et plus précisément à la Convention des Nations unies de 1948 pour la prévention et la répression du crime de génocide, le génocide est défini par deux éléments principaux : d'une part une intention de détruire, en tout ou en partie, un groupe protégé ; d'autre part la commission de l'un des cinq actes matériels énumérés par la Convention : meurtre de membres du groupe, atteintes graves à leur intégrité physique ou mentale, soumission à des conditions d'existence devant entraîner leur destruction, mesures visant à empêcher les naissances et transfert forcé d'enfants.

Autrement dit, l'intention existe bien en droit, mais elle n'a nul besoin d'être proclamée publiquement ou revendiquée par ses auteurs. Elle peut être déduite par les juges à partir des faits, de leur répétition, de leur ampleur, des déclarations publiques, des ordres donnés, des méthodes employées ou encore du contexte général.

Or c'est précisément là que certains entretiennent volontairement la confusion. Ils laissent entendre que, tant qu'aucun dirigeant ne déclare officiellement vouloir exterminer un peuple, le terme de génocide serait juridiquement inapplicable. Cette affirmation ne correspond ni à la pratique des tribunaux internationaux ni à l'histoire.

En suivant cette logique, il faudrait alors conclure que le génocide des peuples autochtones des Amériques n'aurait jamais existé, puisqu'aucun texte unique n'en aurait officiellement revendiqué l'extermination.

Il faudrait également soutenir que le génocide des Arméniens ne serait pas un génocide, faute d'une déclaration publique des autorités ottomanes annonçant l'extermination de tout un peuple.

Il faudrait enfin considérer que l'Holocauste lui-même ne serait devenu un génocide qu'à partir du moment où des documents furent retrouvés et où les enquêtes de l'après-guerre permirent de reconstituer les mécanismes d'extermination. Pourtant, le Tribunal militaire international de Nuremberg n'a pas attendu une proclamation officielle des dirigeants nazis pour établir la réalité des crimes. Il s'est appuyé sur un ensemble de preuves, de témoignages, de documents, de faits matériels et d'indices concordants.

Les principaux responsables nazis ont d'ailleurs, pour la plupart, nié leur responsabilité ou tenté d'effacer les traces de leurs crimes. Ce n'est que sous le poids des preuves que certains, comme Rudolf Höss, ancien commandant d'Auschwitz, ont reconnu l'existence d'instructions d'extermination et le fonctionnement industriel de la mise à mort.

C'est pourquoi l'argument consistant à affirmer qu'il n'existerait aucun génocide faute d'une déclaration explicite du gouvernement israélien apparaît, à mes yeux, profondément irrecevable. Il revient à substituer une exigence qui n'existe pas en droit à l'analyse des faits eux-mêmes.

Les juridictions internationales ne jugent pas des intentions proclamées ; elles examinent des actes, leur répétition, leur ampleur, leurs conséquences, ainsi que les éléments permettant d'établir l'intention spécifique lorsqu'elle peut être déduite des circonstances.

Il appartient aux juridictions compétentes, et à elles seules, de qualifier définitivement les faits. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle la Cour internationale de Justice a estimé plausible, dans les mesures conservatoires qu'elle a rendues, l'allégation selon laquelle des droits protégés par la Convention sur le génocide pourraient être en cause, sans pour autant trancher définitivement sur l'existence d'un génocide.

Doit-on alors attendre la fin d'un conflit, la disparition de dizaines de milliers de victimes supplémentaires et plusieurs années d'enquêtes judiciaires pour seulement accepter de poser la question ?

L'Histoire montre que les génocides sont rarement reconnus au moment où ils se déroulent. Ils le sont souvent après les massacres, lorsque les archives sont ouvertes, que les témoins parlent et que les tribunaux rendent leurs décisions.

Seul l'avenir dira quelle qualification juridique définitive retiendront les juridictions internationales. Mais une chose est certaine : prétendre qu'un génocide ne pourrait exister qu'à la condition d'avoir été publiquement annoncé ou revendiqué par ses auteurs ne correspond ni au droit international, ni à l'histoire des grands crimes de masse du XXᵉ siècle.

Gamal Abina.

En 1980 sort sur les écrans Shining, adaptation du roman de Stephen King réalisée par Stanley Kubrick. Quatre ans seulement après le choc provoqué par L'Exorciste de William Friedkin, considéré comme l'un des plus grands films d'horreur de tous les temps, Kubrick choisit une voie radicalement différente.

Là où Friedkin utilisait les ténèbres, le surnaturel et l'oppression religieuse pour installer la peur, Kubrick prend le contre-pied absolu. Il décide de faire naître l'angoisse... en pleine lumière. C'est probablement ce qui m'a le plus marqué.

La neige, les immenses baies vitrées, les longs couloirs baignés de lumière, les salles gigantesques de l'hôtel Overlook... rien ne ressemble aux décors traditionnels du cinéma d'épouvante. Pourtant, rarement un film m'aura autant donné le sentiment d'être prisonnier d'un cauchemar.

Au cœur de cette histoire, on retrouve un Jack Nicholson au sommet de son art. Il incarne Jack Torrance, écrivain en panne d'inspiration qui accepte de devenir gardien d'un immense hôtel isolé dans les montagnes du Colorado durant l'hiver. Il s'y installe avec son épouse Wendy et leur jeune fils Danny, persuadé que cette solitude lui permettra enfin d'écrire.

Mais très rapidement, quelque chose se dérègle. Le spectateur ne sait jamais réellement ce qui relève du surnaturel, de la folie ou de l'imagination. C'est précisément toute la force du film.

Danny, le petit garçon, possède un étrange pouvoir que le cuisinier de l'hôtel, Dick Hallorann, appelle le « Shining ». Une forme de perception extrasensorielle qui lui permet de voir des événements passés, présents ou futurs, et d'entrer en contact avec des réalités invisibles. Autour de lui, son père sombre peu à peu dans une folie qui semble réveiller les fantômes de l'hôtel. Ou peut-être les invente-t-il lui-même.

Kubrick refuse de répondre. Et c'est ce doute permanent qui nourrit l'angoisse.

Shelley Duvall, dans le rôle de Wendy, livre une interprétation bouleversante. Son visage fragile, son inquiétude permanente et sa peur grandissante traduisent parfaitement l'effondrement progressif de cette famille enfermée dans un piège dont elle ne comprend pas les règles. L'enfant, quant à lui, passe avec une étonnante justesse de l'insouciance à la terreur.

Tout semble pourtant presque normal. C'est précisément cette normalité qui devient inquiétante.

La véritable idée directrice de Shining est sans doute là : installer une peur psychologique qui ne repose jamais uniquement sur les apparitions fantastiques. Kubrick travaille avant tout les espaces. Les couloirs interminables. Les silences. Les sons. Les déplacements. Les regards. Chaque plan semble calculé avec une précision presque obsessionnelle.

Les célèbres travellings suivant Danny sur son petit vélo dans les interminables couloirs de l'hôtel restent aujourd'hui encore parmi les plans les plus fascinants de l'histoire du cinéma. Le simple bruit alterné des roues passant de la moquette au parquet devient un élément dramatique à lui seul. Cette mise en scène est d'une modernité incroyable.

J'étais encore très jeune lorsque j'ai découvert ce film. Je me souviens également de sa campagne d'affichage, devenue mythique. Impossible d'oublier Jack Nicholson défonçant une porte à coups de hache, le visage déformé par la folie, lançant son célèbre : « Here's Johnny ! »

Cette image est entrée dans la culture populaire. Mais paradoxalement, elle ne raconte pas le véritable sujet du film. Car Shining n'est pas un film sur une hache. C'est un film sur la lente destruction d'un esprit.

Je garde aussi en mémoire cette extraordinaire scène d'ouverture où la voiture serpente au milieu des montagnes enneigées, filmée depuis le ciel. Avant même que les personnages ne prononcent un mot, Kubrick installe déjà une sensation d'isolement absolu. Le spectateur sait inconsciemment qu'il entre dans un piège.

Plus le film avance, plus certaines scènes deviennent inoubliables. La rencontre entre Danny et Hallorann. Les jumelles au bout du couloir. La femme de la salle de bains qui passe en quelques secondes de la séduction à l'horreur la plus absolue. Jack dialoguant avec des fantômes que lui seul semble voir. La poursuite finale dans le labyrinthe enneigé.

Et surtout cette scène incroyable où Wendy découvre que, depuis des semaines, son mari remplit inlassablement des centaines de pages avec une seule et même phrase :

« All work and no play makes Jack a dull boy. »

À cet instant, le spectateur comprend que la folie est désormais irréversible. Il n'y aura plus aucun retour possible.

Très tôt, j'avais déjà admiré Stanley Kubrick à travers 2001 : l'Odyssée de l'espace, puis Spartacus. En découvrant Shining, j'ai compris à quel point ce réalisateur appartenait à une catégorie à part. Peu de cinéastes auront démontré une telle capacité à changer totalement d'univers sans jamais perdre leur identité.

Du péplum monumental à la science-fiction philosophique, du film historique à la satire politique, jusqu'au thriller psychologique, Kubrick semble capable de tout filmer avec le même niveau d'exigence. Son style ne ressemble à aucun autre. Chaque film invente son propre langage. C'est probablement ce qui définit un véritable réalisateur de génie.

Ce qui restera à jamais gravé dans ma mémoire, ce n'est pas uniquement la peur. C'est la fascination. La stupéfaction. L'impression d'assister à une nouvelle manière de faire du cinéma.

Kubrick ne cherche jamais le sursaut facile. Il installe une angoisse lente, presque hypnotique, qui s'infiltre progressivement dans l'esprit du spectateur. Il nous oblige à regarder la folie naître sans jamais savoir exactement où commence le réel et où s'arrête l'imaginaire.

Cette peur-là est sans doute la plus profonde. Parce qu'elle ne vient pas des monstres. Elle vient de nous-mêmes.

La peur en plein jour, en pleine lumière. Une peur indicible, indestructible, inexplicable mais profonde.

Un film avant tout psychologique qui nous plonge effectivement dans les méandres d'un esprit malade qui ne sait plus distinguer le vrai du faux, le réel de l'imaginaire.

Shining, pour cela, est rayonnant.

Gamal Abina.

Ultralibéralisme : quand le marché prétend remplacer la société.

L'économie demeure un mystère pour une grande partie de la population. Les notions de capitalisme, de libéralisme, de néolibéralisme, d'ultralibéralisme, de socialisme ou encore de marxisme sont souvent employées comme des slogans politiques plus que comme des concepts précis. Pourtant, ces courants de pensée ont une histoire, des théoriciens et des conséquences très concrètes sur nos sociétés.

Je souhaite ici m'attarder sur ce que l'on appelle communément l'ultralibéralisme, ou plus exactement sur la forme la plus radicale du libéralisme économique, qui considère que le marché doit être le principal régulateur de la vie économique et que l'intervention de l'État doit être réduite au strict minimum.

Je ne développerai pas ici les alternatives que constituent le marxisme, le communisme ou le socialisme. Ces courants ont eux aussi connu leurs réussites, leurs limites et parfois leurs échecs, notamment après l'effondrement des régimes communistes d'Europe de l'Est à partir de 1989. Mon propos est ailleurs : il porte sur le retour en force, depuis plusieurs décennies, d'une pensée économique qui me semble profondément déséquilibrée.

Le mot « libéral » est d'ailleurs trompeur. Dans le langage courant, il évoque spontanément l'idée de liberté. En économie, il désigne avant tout une doctrine qui privilégie la liberté des échanges, la propriété privée, la concurrence et une intervention limitée de l'État dans les mécanismes du marché. Le néolibéralisme, qui prend son essor à partir des années 1970, reprend ces principes en insistant sur la déréglementation, les privatisations et l'ouverture des marchés internationaux.

Pour comprendre le néolibéralisme et ce que certains appellent aujourd'hui l'ultralibéralisme, il faut revenir aux penseurs qui ont façonné cette doctrine.

Le père du libéralisme économique est généralement considéré comme étant Adam Smith. En 1776, dans La Richesse des nations, il développe l'idée que la poursuite de l'intérêt individuel peut, sous certaines conditions, bénéficier à l'ensemble de la société grâce à ce qu'il appelle la « main invisible » du marché. Cette théorie ne signifie pourtant pas qu'il était favorable à l'absence totale de règles. Adam Smith reconnaissait un rôle essentiel à l'État dans les fonctions régaliennes, l'éducation et certaines infrastructures.

Au XIXᵉ siècle, David Ricardo approfondit cette pensée en démontrant les avantages du libre-échange grâce à la théorie des avantages comparatifs.

Mais c'est surtout au XXᵉ siècle que le libéralisme renaît sous une forme nouvelle. Après la crise de 1929 et les politiques interventionnistes mises en œuvre après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs économistes souhaitent replacer le marché au cœur de l'économie.

Parmi eux figurent Friedrich Hayek et Milton Friedman, deux des principaux inspirateurs du néolibéralisme moderne. Hayek défend une intervention minimale de l'État afin de préserver les libertés individuelles. Friedman, chef de file de l'école de Chicago, plaide pour la déréglementation, les privatisations, la limitation des dépenses publiques et une confiance très forte dans les mécanismes du marché.

Leurs idées inspireront directement Margaret Thatcher au Royaume-Uni et Ronald Reagan aux États-Unis dans les années 1980. Elles influenceront ensuite une grande partie des politiques économiques occidentales.

Les défenseurs de cette doctrine considèrent que la concurrence favorise l'innovation, la croissance et la prospérité générale. Ils soutiennent qu'un marché relativement libre permet une meilleure allocation des ressources et que la création de richesses bénéficie, à terme, à l'ensemble de la société.

Je ne partage pas cette analyse.

À mes yeux, l'histoire économique montre que, lorsqu'il est insuffisamment encadré, le marché tend à favoriser une concentration toujours plus importante des richesses entre les mains d'une minorité. Les grands groupes financiers, les multinationales et les détenteurs des plus importants capitaux disposent alors d'un pouvoir économique parfois supérieur à celui de nombreux États.

L'un des épisodes les plus marquants reste bien sûr la crise de 1929. Alimentée par une spéculation excessive et une bulle boursière gigantesque, elle provoque l'effondrement des marchés financiers. Des millions d'épargnants perdent leurs économies, des banques font faillite, des entreprises ferment, le chômage explose et une crise sociale sans précédent s'installe.

Les images de banquiers ruinés ou de files interminables devant les banques sont devenues les symboles d'un système qui s'était convaincu que le marché pouvait se réguler seul.

Cette crise a profondément fragilisé les démocraties occidentales et contribué au contexte économique et social qui favorisera la montée des totalitarismes dans les années 1930. Sans être la cause unique de la Seconde Guerre mondiale, elle en constitue incontestablement l'un des facteurs.

Après 1945, les pays d'Europe occidentale empruntent une autre voie. Durant les Trente Glorieuses, l'économie de marché demeure présente mais s'accompagne d'un État-providence puissant, d'investissements publics importants et d'une protection sociale qui participent à la reconstruction de l'Europe.

À partir des années 1970, le néolibéralisme s'impose progressivement dans les politiques économiques occidentales.

L'histoire récente me conforte dans ma critique. Depuis les années 1980, les grandes crises financières semblent se succéder avec une régularité troublante : le krach boursier de 1987, dont les effets se prolongent jusqu'en 1988, la crise asiatique de 1997-1998, puis la crise mondiale des subprimes en 2008. Je ne prétends pas qu'il existe une loi économique imposant une crise tous les dix ans. En revanche, cette répétition interroge profondément. À chaque fois, la spéculation excessive, la déréglementation financière ou l'endettement massif jouent un rôle déterminant.

Le paradoxe est toujours le même. Tant que les profits sont au rendez-vous, les tenants du marché réclament toujours moins de règles et toujours plus de liberté économique. Mais lorsque le système menace de s'effondrer, ces mêmes acteurs sollicitent l'intervention massive des États pour sauver les banques, garantir les dépôts ou soutenir les grandes entreprises. Les bénéfices demeurent privés ; les pertes, elles, sont largement socialisées. La crise des subprimes de 2008 en est probablement l'exemple le plus frappant.

À mes yeux, une économie entièrement livrée aux seules lois du marché ressemble davantage à une jungle qu'à une société organisée. Sans régulation, les acteurs les plus puissants disposent d'un avantage considérable sur les plus modestes. Les salariés, les petites entreprises, les agriculteurs ou les classes populaires deviennent les premières victimes des crises successives.

C'est pourquoi je considère que le marché doit rester un outil et non devenir une finalité. L'économie n'a de sens que si elle est mise au service de la société. Elle doit être encadrée par des règles garantissant une concurrence loyale, la protection des travailleurs, la lutte contre les monopoles, la justice fiscale et la préservation des biens communs.

Je considère que cette vision de l'économie est aujourd'hui largement portée par les partis de droite et, plus encore, par les formations d'extrême droite. Qu'ils l'assument pleinement ou non, leurs programmes défendent très souvent les principaux piliers du néolibéralisme : baisse des prélèvements sur le capital, limitation de l'intervention de l'État dans l'économie, déréglementation, flexibilisation du marché du travail ou réduction des protections collectives.

Ce qui m'interroge, c'est que ces formations revendiquent rarement cette filiation idéologique. Certaines se présentent même comme les défenseurs des classes populaires tout en soutenant, à l'Assemblée nationale, des réformes que je considère comme favorables avant tout aux intérêts du capital et des grandes entreprises.

À mes yeux, c'est là toute l'ambiguïté du débat politique contemporain. On parle volontiers d'immigration, d'identité ou de sécurité, mais beaucoup moins du modèle économique réellement défendu par les différents partis. Pourtant, c'est bien ce modèle qui détermine le partage des richesses, les services publics, les conditions de travail et, au fond, la société dans laquelle nous choisissons de vivre.

Pour ma part, je refuse l'idée que le marché puisse devenir une puissance sans limites. Je considère que le capitalisme a besoin de règles, de contre-pouvoirs et d'un État capable de protéger l'intérêt général. Sans ces garde-fous, la logique du profit finit toujours par prendre le pas sur l'humain.

C'est précisément cette dérive que je qualifie d'ultralibéralisme, et c'est contre elle que je m'élève. L'histoire montre que les marchés sont capables de produire des richesses extraordinaires, mais aussi des inégalités profondes et des crises dévastatrices lorsqu'ils ne sont plus encadrés. À mes yeux, la démocratie ne consiste pas seulement à élire des représentants ; elle consiste aussi à fixer des limites au pouvoir économique lorsque celui-ci menace l'intérêt général. Une société ne peut prospérer durablement si elle laisse la finance et la recherche du profit décider seules de son avenir.

Gamal Abina.

L'esclavage racialisé : une rupture historique que l'on ne peut pas effacer.

Depuis plusieurs années, j'entends ici ou là un discours qui tend à brouiller les repères historiques. Certains voudraient faire croire que tous les esclavages se valent, qu'il n'existerait aucune différence fondamentale entre l'esclavage pratiqué depuis l'Antiquité et celui qui s'est développé avec la traite transatlantique. À mes yeux, cette confusion est une erreur historique, et parfois une manipulation idéologique destinée à relativiser l'une des plus grandes tragédies de l'histoire moderne.

Soyons clairs : l'esclavage est malheureusement aussi ancien que les civilisations. Il a existé en Afrique, en Europe, en Asie, dans le monde arabe, dans les Amériques précolombiennes et dans bien d'autres régions. Les prisonniers de guerre, les débiteurs insolvables ou les populations vaincues pouvaient être réduits en servitude. Personne ne peut sérieusement le nier.

Mais constater que l'esclavage est universel ne signifie pas que toutes ses formes sont identiques.

C'est précisément là que je fais une distinction essentielle entre l'esclavage traditionnel et ce que j'appelle l'esclavage racialisé.

À partir du XVe et surtout du XVIe siècle, avec la conquête des Amériques et le développement du commerce transatlantique, les puissances européennes mettent progressivement en place un système économique inédit. Pour alimenter les plantations de canne à sucre, puis de coton, de café, d'indigo ou de tabac, des millions d'Africains sont déportés vers les colonies américaines.

Selon les estimations aujourd'hui les plus largement admises par les historiens, environ 12,5 millions d'Africains furent embarqués à bord des navires négriers. Près de 10,7 millions arrivèrent vivants sur le continent américain. Des centaines de milliers d'autres périrent durant la traversée, sans compter les victimes des razzias, des marches forcées et des violences qui précédaient l'embarquement.

Ce système n'est pas seulement un système esclavagiste ; il devient progressivement un système racialisé. Pourquoi ?

Parce que la couleur de peau devient un critère juridique, économique et social. Être noir n'est plus seulement une caractéristique physique : cela devient, dans les colonies, un marqueur de statut. L'esclavage devient héréditaire. Les enfants nés d'une femme esclave héritent eux-mêmes de la condition servile. Cette transmission par la naissance constitue, selon moi, l'une des ruptures majeures avec de nombreuses formes d'esclavage plus anciennes.

Pour justifier ce système, une idéologie se développe progressivement. D'abord religieuse, elle prétend parfois que certains peuples seraient destinés à être dominés. Puis, à partir des XVIIe et XVIIIe siècles, apparaissent des théories pseudo-scientifiques classant les êtres humains en « races » hiérarchisées. Cette construction intellectuelle servira à légitimer l'exploitation économique de millions d'hommes, de femmes et d'enfants.

La controverse de Valladolid (1550-1551) illustre, à mes yeux, les interrogations morales qui traversent déjà l'Espagne de l'époque. Les débats portent principalement sur le statut des peuples autochtones des Amériques et sur la légitimité de leur traitement. Les historiens ne considèrent pas qu'elle marque le début de l'esclavage racialisé, mais elle témoigne d'une époque où l'Europe cherche à justifier intellectuellement et religieusement sa domination coloniale.

C'est sur ce point que j'observe aujourd'hui une véritable bataille idéologique.

Certains cherchent à démontrer que le monde arabo-musulman aurait pratiqué exactement le même système que les puissances occidentales, avec la même logique raciale.

À mon sens, cette affirmation mérite d'être nuancée.

Oui, des traites orientales ont existé pendant plusieurs siècles. Oui, des populations africaines ont été réduites en esclavage dans différents États musulmans. Ces faits sont établis et nul ne devrait les nier.

En revanche, plusieurs historiens soulignent également que le fonctionnement juridique et social de ces esclavages différait souvent de celui mis en place dans les colonies européennes. Les esclaves pouvaient parfois être affranchis, accéder à certaines responsabilités, intégrer la société ou voir leurs descendants sortir de la condition servile. L'esclavage n'y reposait pas systématiquement sur un principe héréditaire fondé sur la couleur de peau.

D'autres chercheurs mettent davantage l'accent sur les discriminations subies par certaines populations africaines dans le monde musulman et considèrent que des formes de racialisation ont également existé. Ce débat historique demeure ouvert et mérite d'être étudié avec rigueur plutôt qu'instrumentalisé.

Pour ma part, au regard des travaux que j'ai consultés, je continue de penser que la traite transatlantique constitue une rupture historique majeure. C'est, selon moi, la première fois qu'un système économique mondial organise de manière industrielle la déportation de millions d'êtres humains en faisant de leur couleur de peau un élément central de leur statut juridique, de leur exploitation et de celui de leurs descendants.

L'objectif est alors simple : garantir une main-d'œuvre abondante, captive, transmissible de génération en génération et destinée à produire toujours davantage de richesses pour les puissances coloniales.

Des êtres humains deviennent des biens meubles, des actifs économiques, des instruments de production. Leur valeur est calculée, comptabilisée, assurée, revendue comme n'importe quelle marchandise. Cette réification de l'être humain atteint un niveau rarement égalé dans l'histoire.

C'est pourquoi je refuse que l'on efface les spécificités de cet esclavage racialisé au nom d'une prétendue équivalence entre toutes les formes de servitude.

Reconnaître que l'esclavage a existé partout ne signifie pas qu'il ait partout revêtu les mêmes caractéristiques. L'histoire est plus complexe que les slogans. Elle impose de distinguer les systèmes, leurs fondements, leurs objectifs et leurs conséquences.

Mon intention n'est pas d'établir une hiérarchie de la souffrance entre les victimes de l'histoire. Toutes les formes d'esclavage sont condamnables.

En revanche, je refuse que l'on relativise la singularité historique de la traite transatlantique et de l'esclavage colonial en niant la dimension raciale qui l'a progressivement structuré. Selon moi, c'est précisément cette racialisation de l'esclavage, transformée ensuite en idéologie pseudo-scientifique puis en justification de la colonisation, qui explique encore aujourd'hui une partie des fractures mémorielles et des discriminations dont nos sociétés portent l'héritage.

Gamal Abina.

Louis-Ferdinand Céline : le génie littéraire face à l'abîme.

Il existe des écrivains que l'on admire sans réserve. D'autres que l'on rejette sans appel. Et puis il y a Louis-Ferdinand Céline, probablement l'un des auteurs les plus dérangeants de la littérature française, parce qu'il oblige à dissocier, autant que possible, l'œuvre de l'homme. D'un côté, un écrivain de génie qui a révolutionné la langue française. De l'autre, un homme profondément compromis avec l'antisémitisme et les idées du national-socialisme, dont les prises de position demeurent parmi les plus choquantes de l'histoire intellectuelle française. On ne peut évoquer Céline sans parler de ces deux dimensions.

Lorsque Voyage au bout de la nuit paraît en 1932, c'est un véritable séisme littéraire. Peu de romans auront autant bouleversé la manière d'écrire en français. Céline rompt avec la littérature académique. Il introduit la langue parlée dans le roman, les tournures populaires, les ruptures de rythme, les phrases courtes, les points de suspension, l'argot, les éclats d'humour noir et une musicalité totalement nouvelle. Son style est vivant, brutal, parfois d'une violence inouïe, mais toujours d'une incroyable efficacité. Son influence sur la littérature française est immense. Des générations d'écrivains reconnaîtront avoir appris quelque chose de cette liberté d'écriture. Céline n'a pas seulement raconté une histoire ; il a transformé la manière de raconter.

J'ai découvert Voyage au bout de la nuit relativement tard, au début des années 2000. Je connaissais déjà bien le personnage et la polémique qui l'entoure. Son nom est indissociable de ses pamphlets antisémites, notamment Bagatelles pour un massacre, dont la violence idéologique dépasse largement le simple antisémitisme traditionnel malheureusement répandu dans une partie de la société française de l'époque. Il faut replacer Céline dans son contexte sans jamais chercher à l'excuser.

Comme beaucoup d'anciens combattants de la Première Guerre mondiale, il sort profondément traumatisé du conflit. Cette expérience nourrit chez lui un pacifisme absolu. La guerre lui apparaît comme une absurdité totale, une immense boucherie organisée par les puissants. Cette vision irrigue toute son œuvre. Mais ce pacifisme glisse progressivement vers une obsession paranoïaque. Convaincu qu'une nouvelle guerre est inévitable, Céline en vient à désigner les Juifs comme responsables des conflits européens. Son antisémitisme devient central dans sa pensée, au point de publier plusieurs pamphlets d'une extrême virulence à la fin des années 1930.

Durant l'Occupation, il ne cache nullement sa sympathie pour l'Allemagne nazie et collabore intellectuellement avec le régime. Lorsque la France est libérée, il fuit avec les derniers responsables collaborationnistes vers l'Allemagne, notamment au château de Sigmaringen, où le régime de Vichy vit ses derniers jours sous la protection des autorités allemandes. Il rejoindra ensuite le Danemark avant d'être arrêté, emprisonné puis finalement amnistié plusieurs années plus tard. Contrairement à beaucoup d'artistes ayant composé avec l'Occupation par opportunisme ou prudence, Céline s'est compromis dans les idées elles-mêmes. C'est sans doute ce qui explique que son cas demeure encore aujourd'hui aussi sensible.

Pour autant, lorsqu'on ouvre Voyage au bout de la nuit, on comprend immédiatement pourquoi ce livre est devenu un monument. Le narrateur, Ferdinand Bardamu, traverse le XXᵉ siècle comme un Candide désabusé. Il passe des tranchées de la Grande Guerre à l'Afrique coloniale, des usines américaines aux faubourgs misérables de la région parisienne. Médecin des pauvres, il observe l'humanité sans illusion. Il soigne, mais ne croit plus réellement aux hommes. Il regarde la société avec une ironie permanente, un humour noir ravageur et une profonde mélancolie.

Ce qui m'a le plus marqué, c'est justement ce regard. Bardamu ne cherche pas à sauver le monde. Il ne délivre aucune leçon morale. Il observe simplement une civilisation qui semble courir vers sa propre destruction. Chaque personnage rencontré devient le révélateur d'une misère sociale, morale ou humaine.

Cette vision profondément pessimiste est pourtant portée par une langue d'une richesse exceptionnelle. Les expressions, les images, les trouvailles de vocabulaire, les rythmes des phrases... tout semble vivant. On a parfois l'impression que Céline invente une nouvelle manière de faire parler le français. C'est cette qualité d'écriture qui m'a véritablement séduit.

Quelques années après ma lecture, j'ai acquis une magnifique édition illustrée par Jacques Tardi. Il est difficile d'imaginer un dessinateur plus adapté à l'univers célinien. Son trait, immédiatement reconnaissable, avec ses influences des années 1930, ses visages fatigués, ses rues sombres et ses personnages cabossés, accompagne parfaitement le texte. Les amateurs d'Adèle Blanc-Sec ou de ses albums consacrés à la Première Guerre mondiale retrouveront cette même atmosphère lourde, mélancolique et profondément humaine. Les dessins de Tardi semblent donner un visage aux mots de Céline sans jamais les trahir.

J'ai également regardé plusieurs interviews filmées de Céline après la guerre. On y retrouve exactement l'homme que l'on imagine à travers son œuvre : solitaire, amer, désabusé, vivant presque en ermite à Meudon, toujours ironique, souvent agressif envers ses interlocuteurs, donnant le sentiment de n'attendre plus grand-chose de l'existence. Il semble être devenu lui-même un personnage sorti de ses propres romans.

Comme beaucoup de lecteurs, je reste profondément partagé. J'admire sans réserve l'immense écrivain qu'il fut. Sa plume demeure, selon moi, l'une des plus extraordinaires de la littérature française du XXᵉ siècle. Peu d'auteurs auront autant renouvelé notre langue. En revanche, je condamne tout aussi fermement les idées qu'il a défendues. Son engagement antisémite et sa proximité avec le national-socialisme constituent une tache indélébile qui interdit toute complaisance.

Ayant travaillé pendant plus de dix ans sur la Seconde Guerre mondiale et l'Occupation, il m'était impossible d'ignorer Céline. Comprendre cette période impose aussi de lire ceux qui y ont participé intellectuellement. Non pour les absoudre, mais pour comprendre les mécanismes qui ont conduit certains esprits brillants à adhérer à des idéologies aussi destructrices. Lire Céline ne signifie pas partager ses convictions. Au contraire, c'est accepter la complexité de l'histoire. Comprendre un homme ne revient jamais à le justifier.

C'est sans doute tout le paradoxe de Louis-Ferdinand Céline : un écrivain dont le génie littéraire continue de fasciner, tandis que les convictions politiques inspirent encore aujourd'hui un rejet aussi profond que légitime. Son œuvre demeure incontournable ; son parcours, lui, reste un avertissement.

Gamal Abina.

Le Survivant : seul face à la fin du monde.

J’ai eu récemment l’occasion de revoir avec beaucoup de plaisir Le Survivant, film de science-fiction sorti en 1971, dont l’acteur principal n’est autre que l’immense Charlton Heston. Lorsque ce film arrive sur les écrans, Heston est déjà l’une des figures les plus imposantes du cinéma hollywoodien. Il a incarné Moïse dans Les Dix Commandements, Judah Ben-Hur dans le péplum monumental de William Wyler et l’astronaute George Taylor dans La Planète des singes. Son visage, sa voix et sa stature semblent alors naturellement destinés aux grandes fresques historiques comme aux récits apocalyptiques.

Avec Le Survivant, dont le titre original est The Omega Man, Charlton Heston entre une nouvelle fois dans un univers de science-fiction particulièrement sombre. Le film est réalisé par Boris Sagal et adapté, assez librement, du roman Je suis une légende de Richard Matheson, publié en 1954. Le scénario du film est signé John William Corrington et Joyce Hooper Corrington. Le roman de Matheson avait déjà connu une première adaptation cinématographique en 1964 avec The Last Man on Earth, porté par Vincent Price. Le Survivant en constitue la deuxième adaptation, avant que Francis Lawrence ne reprenne à son tour cette histoire en 2007 avec Will Smith sous son titre d’origine : Je suis une légende.

La solitude d’un homme après la disparition du monde

Ce qui me frappe immédiatement lorsque je revois Le Survivant, c’est son atmosphère. Dès le début, le film nous donne le sentiment que le monde a touché à sa fin. Charlton Heston traverse seul les rues désertes de Los Angeles. Il conduit au milieu des avenues abandonnées, visite des magasins où personne ne l’attend et entre dans un cinéma vide pour regarder un film comme s’il cherchait à retrouver les gestes d’une vie normale. Robert Neville semble être le dernier homme vivant.

Sa solitude n’est pourtant pas complète. Lorsque la nuit tombe, des êtres au visage blafard quittent leurs cachettes. Ils ressemblent à des vampires ou à des morts-vivants, même si le film les présente comme des mutants contaminés par une catastrophe biologique. Réunis autour d’un chef fanatique, Matthias, ils rejettent la science et la technologie, qu’ils considèrent comme responsables de la destruction du monde. Chaque nuit, ils assiègent la demeure de Neville.

Son appartement, installé dans un immeuble et transformé en véritable forteresse, est protégé par des projecteurs, des alarmes, des armes et différents systèmes de sécurité. Neville surveille en permanence les alentours. Le jour, il peut circuler presque librement dans la ville. La nuit, il doit se barricader et affronter des ennemis dont il connaît encore mal les intentions. Cette opposition entre le jour et la nuit produit une tension remarquable. La lumière appartient encore à Neville, tandis que l’obscurité est devenue le territoire de ceux qui veulent sa mort.

Charlton Heston, une présence qui rend l’impossible crédible

Charlton Heston nous livre une prestation égale à lui-même. Il possède cette manière très particulière de donner de la gravité à chaque scène. Même lorsqu’il évolue dans un scénario démesuré, il parvient à le rendre crédible par sa seule présence. Son Robert Neville est à la fois un survivant, un scientifique, un soldat et un homme menacé par la folie. Il parle seul, rejoue mentalement des conversations et cherche dans ses souvenirs une manière de conserver son humanité. Derrière sa force physique et son assurance, on ressent une immense fragilité.

Heston avait cette capacité à incarner des hommes confrontés à des événements qui les dépassaient. Dans La Planète des singes, il découvrait un monde dont il ne comprenait plus les règles. Dans Le Survivant, il avance dans les ruines de sa propre civilisation. Deux ans plus tard, il poursuivra cette veine dystopique avec Soleil vert. L’acteur ne joue pas seulement un héros d’action. Il joue un homme qui refuse de disparaître.

Un souvenir profondément lié à mon enfance

J’ai découvert Le Survivant à la télévision dans les années 1970, alors que j’étais encore enfant. Le film m’avait fait une très forte impression. Je revois encore cet univers teinté de folie, ces personnages aux visages pâles, ces rues abandonnées et cette ville qui, une fois la nuit tombée, appartient à des hordes inquiétantes. Mais ce qui me marquait le plus était l’idée que le héros se retrouvait seul face au monde entier.

Il n’avait plus de voisins, plus de collègues, plus de société à laquelle appartenir. Toute son existence consistait à survivre jusqu’au lendemain. Pour un enfant, cette idée était aussi fascinante qu’effrayante. Que reste-t-il d’un homme lorsque tous les autres ont disparu ? Comment conserver sa raison lorsque personne ne peut plus vous répondre ? À quoi sert-il de continuer à vivre quand le monde que l’on connaissait n’existe plus ? Le film posait déjà toutes ces questions, même si je n’étais évidemment pas encore en mesure de les formuler ainsi.

Neville finit par découvrir qu’il n’est pas totalement seul. Il rencontre de jeunes survivants qui ont échappé à la contamination. Cette découverte redonne une autre direction à son existence et à ses recherches. Je n’en dirai pas davantage afin de ne pas dévoiler la suite de l’histoire.

Une adaptation libre du roman de Richard Matheson

Même si Le Survivant reprend le personnage de Robert Neville, la solitude du dernier homme et l’idée d’une humanité transformée par une épidémie, il ne suit pas exactement la trame du roman de Richard Matheson. Dans le livre, les créatures sont beaucoup plus proches des vampires et la signification du titre Je suis une légende repose sur un renversement particulièrement intelligent : Neville découvre progressivement qu’il est peut-être devenu, aux yeux de la nouvelle société, le monstre légendaire qui vient tuer ses membres pendant leur sommeil.

Le film de 1971 déplace cette réflexion vers un affrontement plus direct entre la science et le fanatisme. La catastrophe résulte d’une guerre biologique et les contaminés forment une communauté organisée qui rejette l’ancien monde. Cette adaptation prend donc beaucoup de libertés, mais elle conserve l’essentiel de ce qui me fascine : l’isolement, la peur de la nuit, l’effondrement de la civilisation et la lutte d’un homme pour préserver un espoir.

De Charlton Heston à Will Smith

En 2007, Francis Lawrence réalise une nouvelle adaptation de l’œuvre de Richard Matheson avec Will Smith dans le rôle de Robert Neville. Cette fois, le film reprend directement le titre du roman : Je suis une légende. Les moyens techniques ont évidemment changé. Là où Le Survivant devait compter sur des rues filmées à des heures très calmes, des cadrages précis et des décors parfois modestes, le film de 2007 peut montrer un New York entièrement désert, envahi par la végétation et rendu à la vie sauvage.

Les avenues sont abandonnées sur des kilomètres. Les véhicules sont immobilisés depuis des années. Les immeubles vides semblent observer Neville comme les tombes gigantesques d’une civilisation disparue. Le résultat est spectaculaire, mais il reste également très anxiogène.

Will Smith incarne ici un scientifique et militaire qui cherche désespérément un remède au virus ayant détruit l’humanité. Il vit seul avec Sam, son berger allemand, qui est à la fois son compagnon, sa famille et son dernier lien affectif avec le monde vivant. La présence de l’animal change profondément la manière dont nous percevons la solitude du personnage. Neville n’est pas complètement seul, mais il sait que cet équilibre demeure extrêmement fragile.

Will Smith dans l’un de ses plus beaux rôles dramatiques

Will Smith s’était d’abord imposé par la comédie avec la série Le Prince de Bel-Air, avant de devenir l’une des plus grandes vedettes du cinéma populaire grâce à des films comme Bad Boys, Independence Day et Men in Black. Dans Je suis une légende, il montre une autre dimension de son talent.

Il doit porter une grande partie du film presque seul, en donnant une existence à des scènes dans lesquelles son personnage parle à son chien, à des mannequins ou à lui-même. Il parvient à traduire l’usure psychologique, la peur, la culpabilité et le besoin presque désespéré de maintenir une routine. Je n’ai pas boudé mon plaisir lorsque Neville partage ses goûts musicaux et fait entendre son admiration pour Bob Marley. La musique devient une manière de rappeler qu’avant la catastrophe, il existait une culture, des émotions communes et une humanité capable de produire autre chose que la peur.

La séquence consacrée à la perte de son compagnon à quatre pattes est particulièrement éprouvante. Le film reste concentré sur le visage de Will Smith, ce qui donne à la scène toute sa puissance émotionnelle. Cette disparition achève de briser l’équilibre fragile que Neville s’était construit. À cet instant, l’acteur ne joue plus seulement un survivant. Il joue un homme qui perd le dernier être auquel il pouvait encore parler et qu’il pouvait aimer.

Deux films, deux époques, une même fascination

Les deux adaptations me séduisent chacune à leur manière. Le Survivant reste pour moi un marqueur de son époque. Le film possède les limites techniques de 1971, mais il bénéficie de l’extraordinaire présence de Charlton Heston et d’une atmosphère que je trouve toujours aussi fascinante. Il appartient à cette période où la science-fiction américaine commençait à devenir plus adulte, plus inquiète et plus politique.

Le cinéma de science-fiction ne cherchait plus seulement à montrer des soucoupes volantes ou des créatures venues d’une autre planète. Il commençait à s’interroger sur la disparition de l’humanité, les dangers de la science, la guerre biologique, l’isolement et la fragilité de la civilisation. Le film connut une exploitation honorable, avec environ quatre millions de dollars de recettes reversées aux distributeurs en Amérique du Nord. Son accueil critique fut partagé, mais il acquit progressivement un statut de film culte auprès des amateurs de science-fiction post-apocalyptique.

Je suis une légende, en 2007, transforme le même point de départ en immense spectacle hollywoodien. Produit avec un budget considérable, il remporte un succès mondial, avec environ 585 millions de dollars de recettes. Son week-end d’ouverture américain fut à l’époque le plus important jamais enregistré pour un film sorti en décembre.

Mais malgré les effets numériques, les grandes scènes d’action et les rues spectaculairement vidées de New York, le cœur du récit reste le même : un homme se tient seul face à la disparition du monde. Charlton Heston impose sa stature, sa force et sa gravité. Will Smith apporte une sensibilité, une vulnérabilité et une émotion plus contemporaines. L’un semble défier l’apocalypse. L’autre paraît lutter chaque jour pour ne pas être englouti par elle.

La solitude comme véritable monstre

Les créatures nocturnes sont inquiétantes, dans les deux films. Pourtant, elles ne sont peut-être pas les véritables monstres de l’histoire. Le véritable adversaire de Robert Neville est la solitude.

C’est elle qui l’oblige à parler seul. C’est elle qui transforme chaque bruit en menace. C’est elle qui efface progressivement la frontière entre la raison et la folie. C’est encore elle qui donne autant d’importance à la moindre rencontre, à la moindre voix humaine et au moindre signe d’espoir. Dans les deux versions, Neville veut croire qu’il reste quelque chose à sauver. Il ne lutte pas uniquement pour sa propre survie. En tant que scientifique, il cherche un remède et veut transmettre une possibilité d’avenir à ceux qui viendront après lui. Cette dimension donne au récit sa véritable force.

Une passion qui vient probablement de l’enfance

Je ne regarde évidemment plus Le Survivant aujourd’hui avec les mêmes yeux que lorsque j’étais enfant. Je remarque davantage les limites de certains maquillages, la simplicité de plusieurs décors et les libertés prises avec le roman de Richard Matheson. Pourtant, la magie continue d’opérer.

Elle se trouve dans ces rues désertes, dans cette ville silencieuse, dans cet appartement transformé en forteresse et dans le visage de Charlton Heston lorsqu’il comprend que la nuit va une nouvelle fois tomber. En regardant Je suis une légende, j’ai retrouvé cette même fascination, amplifiée par la force visuelle du film et par l’interprétation remarquable de Will Smith. Les moyens ont changé, le rythme est devenu plus spectaculaire et les créatures plus violentes, mais la peur fondamentale demeure identique.

Ces films nous rappellent que la science-fiction est souvent la plus forte lorsqu’elle parle moins du futur que de notre présent. Elle nous interroge sur notre peur de la maladie, notre besoin de vivre en société, notre dépendance aux autres et notre incapacité à imaginer ce que nous deviendrions si tout disparaissait autour de nous.

Le Survivant et Je suis une légende sont deux œuvres différentes, issues de deux époques éloignées, mais elles partagent une même puissance : elles nous placent aux côtés d’un homme qui refuse de renoncer alors que tout semble déjà perdu. Le premier restera toujours lié à mes souvenirs d’enfance et à la découverte d’une science-fiction plus sombre et plus ambitieuse. Le second m’a permis de retrouver, avec les moyens du cinéma moderne, l’émotion et l’angoisse que cette histoire avait provoquées en moi plusieurs décennies auparavant.

Sans doute est-ce là le fruit d’une passion née très tôt. Certains films vieillissent. D’autres continuent à vivre en nous parce qu’ils sont devenus une partie de notre mémoire. Le Survivant appartient, pour moi, à cette seconde catégorie.

Gamal Abina.