Djavan, le Brésil au croisement de toutes les musiques.

En plus de mes passions pour le cinéma et pour la musique orientale, avec des artistes comme Fairouz qui occupent chez moi une place toute particulière, j'ai toujours cultivé un goût extrêmement éclectique pour la musique. J'ai écouté énormément de choses. La soul, le disco, le funk et, plus généralement, toute cette extraordinaire musique noire américaine qui a façonné une partie considérable de la musique populaire contemporaine. Puis il y eut le rock anglais, avec des groupes comme Police, Supertramp ou Genesis, qui ont également accompagné une partie de ma vie.

Mais dans les années 1990, une autre passion s'est véritablement installée : la musique brésilienne. Et pourtant, avec le recul, je me rends compte que cette histoire avait commencé bien plus tôt. Comme beaucoup de Français de ma génération, j'avais entendu ces mélodies sans nécessairement connaître leur origine. Dans les années 1960 et 1970, la musique brésilienne avait déjà largement traversé l'Atlantique. Elle était partout, parfois sous son véritable nom, parfois dissimulée derrière des adaptations françaises ou américaines devenues elles-mêmes des standards. Il suffit de regarder le nombre d'artistes qui sont allés puiser dans cet extraordinaire répertoire.

Claude Nougaro en est probablement l'un des exemples les plus évidents. Son célèbre « Tu verras », que tout le monde ou presque connaît en France, est une adaptation de « O Que Será (À Flor da Pele) » de Chico Buarque. Nougaro avait cette extraordinaire capacité à faire entrer dans la langue française des rythmes venus d'ailleurs, et notamment du Brésil, sans jamais donner l'impression de simplement traduire une chanson. Michel Fugain appartient lui aussi à cette génération d'artistes français profondément sensible aux rythmes et aux couleurs musicales venus du Brésil et d'Amérique latine. Cette influence se retrouve dans cette manière de faire vivre les percussions, les chœurs, les mélodies solaires et le mouvement permanent de certaines de ses chansons.

Et puis, évidemment, il y avait les Américains. Lorsque Frank Sinatra enregistre avec Antônio Carlos Jobim l'album Francis Albert Sinatra & Antônio Carlos Jobim en 1967, ce n'est plus simplement la musique brésilienne qui voyage : c'est l'une des plus grandes voix américaines du XXe siècle qui vient directement à sa rencontre. « The Girl from Ipanema », « Dindi », « Wave », « Corcovado » devenu « Quiet Nights of Quiet Stars » : toutes ces mélodies vont progressivement entrer dans le patrimoine musical mondial. Et Sinatra est loin d'être le seul. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Stan Getz, Herbie Mann, George Benson et quantité d'autres artistes du jazz et de la musique populaire américaine vont, directement ou indirectement, dialoguer avec cette musique venue du Brésil.

C'est cela que je trouve aujourd'hui fascinant. Avant même de savoir que j'aimais la musique brésilienne, j'aimais déjà la musique brésilienne. Je l'avais entendue chez les chanteurs français. Je l'avais retrouvée dans le jazz américain. Je l'avais croisée chez Sinatra. Elle était déjà présente dans ma culture musicale sans que j'en aie nécessairement identifié la source. Il m'a simplement fallu quelques années pour remonter le fleuve jusqu'à son origine. Et dans les années 1990, cette origine allait devenir pour moi une véritable passion.

Évidemment, lorsqu'on parle de musique brésilienne, les grands noms surgissent immédiatement. Il y a la bossa-nova et son immense architecte, Antônio Carlos Jobim, dont les compositions ont fait le tour du monde et ont été reprises par quelques-uns des plus grands interprètes du jazz et de la musique populaire américaine. Il y a João Gilberto, Astrud Gilberto, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque et toute cette extraordinaire constellation d'artistes qui ont fait du Brésil l'une des grandes terres musicales du XXe siècle. Mais celui qui allait véritablement retenir mon attention n'était pas forcément le plus connu du grand public français.

Je l'ai d'ailleurs découvert presque par hasard. Tout est parti d'une chanson. Une mélodie que j'avais entendue à de nombreuses reprises à la radio et que beaucoup de gens de ma génération ont probablement déjà entendue sans nécessairement savoir qui se cachait derrière cette voix. Le morceau s'appelle « Samurai ». Écoutez les premières secondes et il y a de fortes chances que quelque chose vous revienne immédiatement en mémoire. Cette chanson date de 1982. Elle possède une mélodie incroyablement familière, de celles que l'on reconnaît avant même de pouvoir dire qui les chante.

Et c'est précisément là que les choses deviennent intéressantes. Car demandez autour de vous qui interprète « Samurai ». Beaucoup reconnaîtront la chanson. Beaucoup reconnaîtront la mélodie. Certains reconnaîtront même immédiatement cet harmonica extraordinaire que l'on entend sur le morceau. Mais combien seront capables de donner le nom de celui qui chante ? Et pourtant, derrière cette chanson se trouve l'un des musiciens brésiliens les plus fascinants de ces dernières décennies. Son nom tient en six lettres. Djavan.

C'est ainsi que je l'ai véritablement découvert. Et, comme si cette première rencontre ne suffisait pas, j'allais apprendre quelque chose qui allait immédiatement relier cet artiste brésilien à un autre univers musical qui m'accompagnait depuis longtemps : celui de la soul américaine. Car l'harmonica que l'on entend sur « Samurai » n'est pas joué par n'importe qui. C'est Stevie Wonder. Et là, évidemment, mon intérêt pour Djavan ne pouvait que devenir encore plus grand.

Sur « Samurai », Stevie Wonder lui-même vient donc jouer de l'harmonica. Ce n'est pas une légende racontée après coup. Le morceau figure sur l'album Luz, enregistré à Los Angeles sous la direction du producteur et musicien Ronnie Foster, entouré de musiciens américains de premier plan. En quelques minutes, tout ce qui allait me fasciner chez Djavan était déjà là : le Brésil, une voix immédiatement reconnaissable, une écriture sophistiquée, une mélodie populaire et cette capacité extraordinaire à faire dialoguer des univers qui, en apparence, n'avaient aucune raison de se rencontrer. D'un côté, un musicien brésilien dont beaucoup de Français connaissaient la chanson sans connaître le nom. De l'autre, Stevie Wonder, l'une des figures les plus universelles de la musique noire américaine. Et entre les deux, un morceau : « Samurai ». C'est par cette porte que je suis entré dans l'univers de Djavan.

Djavan Caetano Viana est né en 1949 à Maceió, dans l'État d'Alagoas, au nord-est du Brésil. Avant de devenir cette figure majeure de la musique populaire brésilienne, son parcours est beaucoup moins linéaire qu'on pourrait l'imaginer. Il joue notamment au football dans sa jeunesse avant de choisir définitivement la musique. Lorsqu'il arrive à Rio de Janeiro au début des années 1970, il chante dans les boîtes de nuit et commence progressivement à travailler pour la télévision. C'est là un aspect de son parcours que je trouve particulièrement intéressant : avant que son visage soit connu, sa voix l'était déjà.

Djavan enregistre des chansons destinées aux bandes originales et aux génériques des productions de télévision brésiliennes. En 1975, il enregistre notamment « Rei do Mar » pour la série Cuca Legal. Sa carrière se développe ensuite véritablement avec son premier album, A Voz, o Violão, a Música de Djavan, en 1976, et notamment avec « Flor de Lis ». Cette dernière chanson va d'ailleurs traverser l'Atlantique et les frontières culturelles. La grande chanteuse américaine Carmen McRae l'adapte sous le titre « Upside Down ». Djavan devient progressivement l'un des compositeurs brésiliens les plus repris à l'étranger, aux côtés de monuments comme Tom Jobim ou Ivan Lins.

Mais ce qui m'a toujours fasciné chez lui n'est pas simplement cette reconnaissance internationale. C'est son incapacité à rester enfermé dans une case. Djavan peut partir du samba, traverser la bossa-nova, emprunter au jazz, au funk, à la soul, au rock, à la pop et à la fusion, puis revenir quelques minutes plus tard vers quelque chose de profondément brésilien. Normalement, toutes ces musiques ne devraient pas nécessairement fonctionner ensemble. Chez lui, elles fonctionnent. C'est probablement là que réside son génie.

Il possède une manière extrêmement personnelle de construire ses harmonies et ses mélodies. Sa guitare n'est jamais simplement là pour accompagner sa voix. Elle fait partie intégrante de son langage musical. Et puis il y a cette voix, immédiatement identifiable, chaude, souple, parfois presque fragile, capable de monter très haut puis de revenir vers quelque chose de beaucoup plus intime.

Sa carrière internationale va naturellement multiplier les rencontres. Stevie Wonder est probablement la plus spectaculaire, mais Djavan va évoluer dans un univers où se croisent de nombreux grands noms du jazz, de la soul et de la musique populaire américaine. Il travaille avec des musiciens comme Ronnie Foster et collabore avec Lee Ritenour, immense guitariste américain de jazz fusion, tandis que ses compositions sont interprétées par des artistes internationaux. Ce dialogue permanent entre le Brésil et les États-Unis est essentiel pour comprendre Djavan. Il n'a jamais abandonné son identité brésilienne pour devenir un chanteur américain. Il a fait exactement l'inverse : il a démontré que la musique brésilienne pouvait absorber les influences du jazz, de la soul ou du funk sans perdre son âme.

C'est probablement pour cela que j'ai acheté, au fil des années, pratiquement tous ses albums, des plus traditionnels jusqu'aux productions les plus contemporaines. Il me reste pourtant un regret : je ne l'ai jamais vu en concert. Et c'est d'autant plus frustrant qu'il est passé par l'un des endroits où j'aurais rêvé de le voir : le Montreux Jazz Festival. En 1997, Djavan se produit à l'Auditorium Stravinski dans le cadre du prestigieux festival suisse. Le concert a été enregistré et, chose assez extraordinaire, il est resté inédit pendant vingt-cinq ans avant d'être finalement publié en 2022 sous le titre Djavan Ao Vivo no Montreux Jazz Festival. Montreux représente parfaitement l'univers dans lequel je situe Djavan. Ce festival a toujours eu l'intelligence de dépasser les frontières strictes du jazz pour accueillir le rock, la soul, le funk, la musique brésilienne et toutes les formes de fusion musicale. Djavan y avait donc naturellement sa place.

Ce que j'aime particulièrement chez cet homme, c'est évidemment sa maîtrise de la guitare, mais surtout cette voix capable de transporter une chanson dans des directions totalement inattendues. J'oserais presque une comparaison qui pourra faire sourire : Djavan est, à mes yeux, une sorte de Michael Jackson brésilien. Pas parce que leurs musiques seraient identiques. Elles ne le sont absolument pas. Mais parce qu'ils possèdent quelque chose de comparable : quelques secondes suffisent pour savoir qui chante. Cette identité vocale est devenue extrêmement rare.

Djavan possède aussi cette faculté extraordinaire de vous faire voyager sans que vous bougiez de votre chaise. Je me souviens de longues heures passées sur ma planche à dessin avec sa musique en arrière-plan. On commence un dessin, on met un disque, puis un autre, et progressivement on oublie l'heure. La musique vous accompagne. Elle finit même par modifier votre manière de travailler. Et pendant quelques heures, elle vous permet surtout d'oublier que le monde extérieur n'est pas toujours aussi harmonieux que les couleurs que l'on essaie de poser sur une feuille.

C'est peut-être cela, finalement, que j'attends de la musique. Pas simplement qu'elle soit belle. Mais qu'elle crée un espace dans lequel on puisse vivre quelques instants. Et Djavan possède ce pouvoir.

Si je devais conseiller une seule porte d'entrée à quelqu'un qui ne connaît pas son œuvre, je choisirais sans hésitation « Samurai ». D'abord parce que beaucoup découvriront avec surprise qu'ils connaissent déjà cette mélodie. Ensuite parce qu'elle résume assez bien le personnage : le Brésil, la sophistication harmonique, une mélodie populaire, une voix immédiatement reconnaissable et, surgissant au milieu de tout cela, l'harmonica de Stevie Wonder. Deux univers qui, sur le papier, semblaient éloignés. Et qui, pendant quelques minutes, deviennent une seule musique.

C'est peut-être finalement la meilleure définition de Djavan : un musicien brésilien qui n'a jamais eu besoin de quitter le Brésil musicalement pour devenir universel. Et c'est sans doute pour cette raison que, plus de trente ans après l'avoir découvert, sa musique continue de m'accompagner.

Car les grands artistes ne sont pas simplement ceux qui accumulent les succès, les disques ou les concerts. Ce sont ceux qui finissent par entrer dans notre propre histoire. Une chanson devient le souvenir d'une époque, un album accompagne des heures de travail, une mélodie nous ramène instantanément vers un lieu, une personne ou un moment que l'on croyait oublié. Djavan appartient pour moi à cette catégorie.

Il représente aussi quelque chose que j'ai toujours aimé dans la musique : la disparition des frontières. Entre le Brésil et les États-Unis, entre le samba et le jazz, entre la soul et la bossa-nova, entre la sophistication harmonique et la chanson populaire, il construit des ponts là où d'autres auraient probablement cherché à dresser des catégories. Et c'est peut-être cela qui explique la longévité de son œuvre.

Les modes passent. Les productions vieillissent. Les technologies changent. Les supports disparaissent les uns après les autres : le vinyle, la cassette, le CD ont laissé progressivement leur place au numérique et au streaming. Mais une grande mélodie demeure une grande mélodie. Une grande voix demeure une grande voix. Et lorsqu'après plusieurs décennies quelques notes de « Samurai » suffisent encore à faire surgir immédiatement tout un univers, c'est probablement que l'artiste a réussi quelque chose de beaucoup plus important qu'un simple succès commercial : il a réussi à traverser le temps.

De Fairouz à Stevie Wonder, de la soul américaine au rock anglais, de Jobim à Djavan, mes goûts musicaux ont toujours suivi des chemins qui pouvaient sembler très éloignés les uns des autres. Avec les années, je comprends pourtant qu'ils racontent finalement la même chose : ma recherche d'artistes possédant une identité suffisamment forte pour dépasser leur langue, leur pays et parfois même leur époque. Djavan est incontestablement de ceux-là.

Je ne l'ai jamais vu sur scène et cela restera probablement l'un de mes grands regrets de mélomane. Mais il aura accompagné suffisamment d'heures de ma vie, suffisamment de dessins, de réflexions et de moments de solitude pour que sa musique soit associée à une partie de mon propre parcours. C'est aussi cela, la magie de la musique : nous ne connaissons pas les artistes, mais parfois leurs œuvres finissent par nous connaître intimement.

Djavan m'a fait voyager au Brésil sans billet d'avion, à Los Angeles avec Stevie Wonder, à Montreux sans avoir assisté au concert, et surtout dans cet endroit beaucoup plus difficile à situer sur une carte : celui où la musique, lorsqu'elle est véritablement universelle, cesse d'appartenir à un pays pour appartenir à chacun de nous.

Et finalement, peut-être que les plus grands musiciens sont simplement ceux-là : ceux qui nous donnent l'impression que le monde est beaucoup plus vaste, tout en le faisant tenir pendant quelques minutes dans une chanson.

Gamal Abina.

Jean Frisano, l’homme qui donna des couleurs à Marvel.

Au cours de ma vie, j’ai connu plusieurs chocs artistiques.

Le premier fut un tableau classique signé Jean-Honoré Fragonard : La Liseuse. Mes parents en avaient acheté une reproduction dans un format gigantesque et, dès l’âge de trois ans, je la regardais avec beaucoup d’interrogations. Cette jeune femme, un livre entre les doigts, absorbée par sa lecture, cette manière presque majestueuse de tenir l’ouvrage, ce profil, cette robe jaune et ce chignon si particulier avaient marqué mon esprit d’enfant. Je ne savais évidemment rien de Fragonard, de son époque ou de l’histoire de la peinture. Je savais simplement que cette image exerçait sur moi une étrange fascination.

Mais l’autre choc artistique auquel j’allais être confronté venait d’un univers radicalement différent. Celui de la bande dessinée américaine et, plus particulièrement, de Marvel Comics.

En France, c’étaient les éditions Lug qui avaient entrepris, à partir de la fin des années 1960, de publier les versions traduites, et souvent censurées, de cet univers fantastique né de la pop culture américaine. Lug avait acquis le catalogue Marvel en 1968 et allait progressivement installer en France Spider-Man, les Quatre Fantastiques, Iron Man, Daredevil, les X-Men et tant d’autres.

J’avais découvert cet univers grâce à un ami d’enfance. Mais ce qui m’attirait immédiatement n’était pas seulement ce qu’il y avait dans les bandes dessinées. C’était ce qu’il y avait dessus. Les couvertures.

Des couvertures peintes, éclatantes, réalisées par un dessinateur dont, à l’époque, nous ne savions absolument rien. Un homme qui parvenait à donner de la chair, du volume et presque une existence physique à des personnages qui, à l’intérieur des magazines, étaient nécessairement soumis aux contraintes du dessin à la plume, de l’encrage, de la couleur et des techniques d’impression de l’époque. Sur ces couvertures, les héros sortaient littéralement du papier. Les couleurs explosaient. Les muscles devenaient presque palpables. Les costumes semblaient avoir une matière. Et l’on retrouvait quelque chose de très caractéristique des années 1970 et 1980, cette manière de peindre l’imaginaire populaire sans complexe, avec une puissance visuelle immédiatement reconnaissable.

Mais qui était cet homme ?

Il y avait quelque chose de particulièrement étrange. Ces couvertures n’étaient pas signées. Pas même quelques initiales discrètement cachées dans un coin. À l’intérieur de Strange, Titans, Nova, Spécial Strange et des autres publications, nous pouvions retrouver les noms des scénaristes, dessinateurs et encreurs américains. Mais celui qui réalisait l’objet qui, le premier, nous faisait tendre la main vers le magazine chez le marchand de journaux demeurait pratiquement invisible.

Et pourtant, quelle production !

Jean Frisano ne travaillait d’ailleurs pas seulement sur les super-héros. Avant Marvel, il avait déjà produit quantité d’illustrations pour Le Fantôme, Mandrake, Sciuscia, Garth, des westerns et des récits d’aventures, puis pour Lug Rodéo, Kiwi, Tex Willer, Mustang, Nevada, Ombrax ou Yuma. Sa collaboration avec Marcel Navarro commence en 1968 et se poursuivra pratiquement jusqu’à sa mort. Sa première couverture de super-héros pour Lug apparaît notamment sur Fantask n°7, en août 1969. Puis, avec Strange, son travail va devenir indissociable de la découverte de Marvel par toute une génération de lecteurs français.

Il fallait alimenter plusieurs publications, mois après mois, avec des couvertures peintes, parfois dessinées, tout en conservant cette identité immédiatement reconnaissable. Une production titanesque.

Certes, avec mon regard de dessinateur d’aujourd’hui, je peux constater certaines faiblesses. La perspective n’était pas toujours son point fort. L’anatomie pouvait parfois être hasardeuse. Certaines poses étaient improbables. Mais précisément, ces défauts étaient devenus son style.

On voyait très bien également que son inspiration venait souvent des couvertures américaines, qu’il réinterprétait à sa manière. Certaines compositions reprenaient ou transformaient une couverture américaine, mais Frisano lui imposait son traitement pictural. Il ne copiait pas simplement Marvel. Il francisait visuellement Marvel. Il lui donnait cette étrange « French touch » avant l’heure.

J’apprendrai malheureusement son nom très tardivement, alors qu’il nous avait déjà quittés. C’est dans le courrier des lecteurs de Strange que je découvris enfin que l’homme derrière toutes ces images s’appelait Jean Frisano. Et je fus presque stupéfait.

Comment était-il possible qu’un artiste dont les images avaient accompagné pendant des années des centaines de milliers de lecteurs soit demeuré aussi anonyme ? Comment expliquer une production aussi pléthorique et une absence presque totale de signature, de mise en avant ou même de reconnaissance publique ?

C’est beaucoup plus tard, notamment en découvrant Jean Frisano, une vie d’artiste, publié par Philippe Fadde avec Thomas et Sylvia Frisano et nourri des témoignages de sa famille et de ses proches, que j’allais véritablement découvrir l’homme derrière les couvertures.

Jean Frisano naît en 1927 à Gagny, en région parisienne, dans une famille d’origine italienne. Son frère cadet, Pierre Frisano, né en 1934, deviendra lui aussi dessinateur. Et derrière les couleurs flamboyantes des super-héros apparaissait une réalité beaucoup moins flamboyante.

Ce que j’ai retenu de cette biographie familiale, c’est aussi le poids du racisme, du mépris de classe et de cette perception négative de l’altérité dont pouvait être victime un fils d’immigrés italiens dans la France de son époque.

Il ne faut pas réécrire rétrospectivement cette histoire. La France n’a pas attendu les immigrations postcoloniales africaines pour fabriquer de l’étranger indésirable. Les Italiens, les Espagnols, les Polonais et d’autres populations européennes ont eux aussi connu, à différentes périodes et avec des intensités différentes, les insultes, les préjugés, le mépris social et la suspicion.

C’est aussi sous cet angle que je lis aujourd’hui le destin de Frisano. Non pas pour prétendre que toutes les immigrations auraient connu exactement la même histoire, ce serait historiquement faux, mais parce qu’il existe une permanence terrible : la facilité avec laquelle une société peut transformer celui qui vient d’ailleurs en inférieur social.

Et Jean Frisano travaillait. Encore et encore. Comme Sisyphe.

Il produisait quotidiennement, répondait aux commandes de la maison Lug fondée par Marcel Navarro et Auguste Vistel, recommençait une couverture, puis une autre, puis encore une autre. Sans plainte spectaculaire. Sans posture. Sans réclamer la lumière. Et pourtant, il accomplissait quelque chose d’extraordinaire.

À une époque où les comics américains étaient encore largement imprimés sur des papiers relativement économiques avec les contraintes industrielles propres à la presse populaire, Frisano proposait au public français des super-héros peints.

C’est un point historique essentiel. Bien avant que les couvertures peintes deviennent relativement courantes dans certaines publications américaines de prestige, Frisano avait imposé chez Lug un traitement réaliste à la gouache des personnages Marvel. Il fut à ce titre un véritable précurseur de cette représentation picturale des super-héros.

Ce que nous considérions alors comme normal était en réalité exceptionnel.

Spider-Man n’était plus simplement dessiné. Il avait une musculature, une matière, une lumière, une présence. Le Surfer d’Argent devenait véritablement métallique. Iron Man semblait sortir d’une affiche de cinéma. Les X-Men devenaient des personnages presque physiques.

C’est là que je souhaite apporter une nuance historique à une conviction que je conserve. Je ne peux pas établir que la modernisation ultérieure de toute l’édition Marvel américaine découle directement d’une visite chez Lug et du seul travail de Frisano.

En revanche, le phénomène précurseur me paraît incontestable. Lug et Frisano avaient démontré très tôt qu’un super-héros américain pouvait être présenté comme un véritable sujet pictural. Marvel développera par la suite aux États-Unis des publications plus ambitieuses graphiquement, notamment ses Marvel Graphic Novels, avec des impressions, des formats et des couvertures beaucoup plus élaborés.

Frisano avait déjà ouvert cette porte en France.

Et puis il y a ma couverture. Celle qui, pour moi, résume tout. Strange numéro 50. Spider-Man.

Je me souviens encore de cette image. Spider-Man suspendu à sa toile, passant devant un immeuble, tandis que J. Jonah Jameson surgit furieusement d’une fenêtre. Mais ce qui me fascinait était le traitement du personnage. Son visage semblait sculpté sous le masque. Les muscles étaient saillants. Les couleurs éclatantes. Il y avait quelque chose de presque anatomique dans ce Spider-Man.

Avec mon regard d’enfant, c’était d’un réalisme saisissant.

Cette couverture m’a donné envie de dessiner. Tout simplement. Avant de comprendre la perspective, l’anatomie, les ombres, les volumes ou la peinture, il y avait eu cette image. Je voulais savoir faire cela. Alors j’ai pris des crayons. Puis la plume. Puis les pinceaux.

Et, d’une certaine manière, une partie de mon propre parcours artistique commence devant une couverture de Jean Frisano.

Il faut également parler de son fils, Thomas Frisano. Car l’histoire ne s’arrête pas avec Jean. Thomas travaille d’abord aux côtés de son père et contribue lui-même à certaines couvertures de Strange, Titans, Spécial Strange, Nova et des albums Marvel publiés par Lug. Certaines couvertures sont même aujourd’hui attribuées conjointement au père et au fils. Thomas deviendra ensuite peintre et dessinateur à son tour, prolongeant à sa manière cet héritage familial.

C’est peut-être là une des plus belles victoires de Jean Frisano. L’artiste invisible avait transmis quelque chose. À son fils, bien sûr, mais aussi, sans le savoir, à des milliers d’enfants comme moi.

Il faudra attendre longtemps pour que son importance soit pleinement reconnue. Des ouvrages lui seront consacrés. Puis, en 2020, plus de trente ans après sa disparition, le Festival international de la bande dessinée d’Angoulême lui consacrera une grande exposition : Jean Frisano : de Tarzan à Marvel, l’Amérique fantasmée, au Vaisseau Moebius.

Quelle revanche posthume.

L’homme dont nous cherchions autrefois désespérément le nom était désormais exposé à Angoulême. L’artisan anonyme devenait enfin un morceau reconnu de l’histoire de la bande dessinée française.

Jean Frisano est mort le 8 août 1987. Sa disparition fut tragique, et derrière l’artiste capable de donner à des surhommes des muscles d’acier se trouvait manifestement un homme d’une immense sensibilité.

C’est peut-être cela qui me touche finalement le plus.

Il existe des artistes techniquement parfaits dont on oublie les œuvres. Et il existe des artistes dont on pourrait passer des heures à relever les imperfections mais dont une seule image suffit, cinquante ans plus tard, à faire remonter toute une enfance.

Jean Frisano appartenait à cette deuxième catégorie.

Ses perspectives parfois étranges ? Je les prends. Ses anatomies quelquefois improbables ? Je les prends aussi. Parce qu’elles sont Frisano. Parce qu’un style artistique n’est pas la disparition des défauts. C’est parfois leur transformation en langage.

Cet homme aura passé une grande partie de son existence à peindre des héros sans jamais devenir lui-même une vedette.

Et pourtant, lorsqu’on mesure aujourd’hui l’importance de Strange, de Titans, de Nova, de Spécial Strange et de toute cette génération Lug dans l’implantation de Marvel en France, il est impossible de séparer ce phénomène de ces extraordinaires couvertures peintes.

Il a donné de la chair aux personnages de papier. Il a donné du prestige à une bande dessinée que certains considéraient encore comme une sous-culture. Et surtout, il a donné à des gamins l’envie de dessiner.

J’étais l’un de ces gamins.

Alors, près de quarante ans après sa disparition, je voulais simplement rendre à cet homme un peu de ce qu’il m’a donné.

J’imagine que, de là où il est, celui qui travaillait dans l’ombre doit certainement s’amuser de voir l’engouement que suscite aujourd’hui son œuvre.

Moi, je n’ai qu’une chose à lui dire.

Merci, Monsieur Frisano.

Merci de m’avoir donné envie de dessiner.

Gamal Abina.

Les Hôtes du Louvre : Elizabeth Peyton, Kader Attia et ces blessures de l’Histoire que l’art refuse de refermer.

J’ai eu l’honneur d’être invité, en tant que journaliste, à l’inauguration de l’exposition Les Hôtes du Louvre, consacrée à Kader Attia et Elizabeth Peyton. Je devais me rendre au Louvre le mercredi 23 septembre à 18 h 45, à la veille de l’ouverture au public de l’exposition. Pendant deux années, les deux artistes ont bénéficié d’une présence privilégiée au sein du palais, fréquenté ses collections, échangé avec ses équipes et travaillé à partir de cette proximité exceptionnelle avec les œuvres.

Cette invitation m’a permis de découvrir in situ le résultat de cette expérience singulière et le travail de deux artistes reconnus sur la scène internationale de l’art contemporain. Deux artistes qui ne se ressemblent pas, deux pratiques très différentes, mais une même confrontation avec ce monument presque intimidant qu’est le Louvre. Car comment créer au milieu de chefs d’œuvre qui ont traversé plusieurs siècles sans simplement les citer, les imiter ou s’effacer devant eux ?

Je connaissais relativement peu le travail d’Elizabeth Peyton. J’avais évidemment déjà vu certaines de ses œuvres, mais jamais suffisamment pour mesurer ce que leur matérialité, leur format et leur présence physique pouvaient produire face au spectateur.

C’est probablement la première chose qui m’a frappé. La reproduction photographique donne difficilement accès à cette relation entre la touche, la matière, les dimensions parfois modestes des œuvres et l’intimité qu’elles créent. Peyton ne cherche pas nécessairement la monumentalité. Elle travaille plutôt dans une proximité avec le sujet. Ses figures semblent parfois apparaître avant même d’être totalement fixées par la peinture.

Son séjour au Louvre lui a permis de poursuivre une relation avec les maîtres du musée. Son travail revisite ainsi des figures et des œuvres appartenant à l’histoire de l’art, notamment autour de Bonaparte, de Delacroix, de Titien ou encore de Léonard de Vinci.

C’est précisément ce dialogue qui m’a intéressé.

Elizabeth Peyton ne copie pas véritablement les classiques. Elle les absorbe. Elle prélève un visage, une attitude, une présence, parfois une composition, puis les fait entrer dans son propre langage pictural. La densité académique ou monumentale du modèle d’origine disparaît au profit d’une peinture beaucoup plus libre, parfois presque fragile. Le personnage historique cesse alors momentanément d’être un monument pour redevenir un être humain.

C’est particulièrement intéressant lorsqu’elle travaille à partir de portraits appartenant à notre mémoire collective. Nous connaissons tellement certaines images que nous finissons par ne plus réellement les regarder. Peyton provoque le mouvement inverse. En les transformant, elle nous oblige paradoxalement à les regarder de nouveau.

Après deux années passées comme Hôte du Louvre, elle produit ainsi des œuvres qui installent un dialogue entre plusieurs temporalités. Il y a le peintre ancien, son modèle, l’œuvre originale, le regard de Peyton, puis finalement le nôtre. Le tableau contemporain devient presque une succession de regards superposés.

N’étant pas un spécialiste de l’œuvre d’Elizabeth Peyton, je ne prétendrai pas ici en proposer une exégèse définitive. Je préfère conserver ma position de spectateur. Et précisément, ce spectateur a été surpris. J’ai apprécié la qualité de sa peinture, son économie de moyens, mais surtout cette capacité à prendre des images que je connaissais parfois très bien et à les faire basculer dans un langage complètement différent.

Ma relation au travail de Kader Attia est différente. Je le suis depuis plusieurs années, notamment depuis la grande époque de La Colonie, ce café, espace culturel et lieu de débats qu’il avait créé à Paris.

La Colonie fut une aventure assez exceptionnelle. On pouvait y rencontrer artistes, philosophes, universitaires, militants et intellectuels autour des questions de décolonisation, de mémoire, d’identité ou de transmission des savoirs. J’y retrouvais quelque chose de ce que l’on imagine du Quartier latin de la grande époque, un endroit où les frontières entre l’artiste, l’intellectuel et le citoyen devenaient momentanément secondaires devant la nécessité de discuter, de confronter les points de vue et de faire circuler les idées.

La fin de cette aventure après la crise du Covid fut pour moi regrettable, car disparaissait avec elle l’un de ces rares lieux où pouvaient encore se produire des rencontres inattendues et des débats critiques, dans un véritable croisement entre intellectuels, artistes et citoyens.

J’avais d’ailleurs déjà eu l’occasion, quelques années auparavant, de découvrir deux expositions qui m’avaient permis de mieux comprendre la cohérence du travail de Kader Attia. La première était directement consacrée à cette question centrale chez lui, celle de la réparation, avec notamment ces vidéos particulièrement troublantes consacrées au phénomène du membre fantôme. Elles établissaient un parallèle saisissant entre la blessure physique, l’amputation, la persistance de la sensation et, plus largement, ces blessures de l’Histoire qui continuent d’exister alors même que leur trace matérielle semble avoir disparu.

La seconde exposition abordait la Première Guerre mondiale et avait été conçue dans un véritable dialogue avec un historien spécialiste de 1914 1918. J’y avais retrouvé une autre qualité essentielle du travail de Kader Attia : sa capacité à faire dialoguer la création artistique avec la recherche historique. À travers des installations, des photographies, des objets du quotidien et des traces laissées par les hommes et les femmes de cette époque, l’exposition proposait notamment une approche différente de Verdun. On ne regardait plus seulement la Grande Guerre à travers les batailles, les généraux et les grandes dates, mais à hauteur d’homme, à travers les corps, les objets, les blessures et la mémoire.

Avec le recul, ces deux expositions annonçaient déjà ce que je retrouve aujourd’hui au Louvre : chez Kader Attia, l’Histoire n’est jamais un décor. Elle est une matière que l’artiste interroge, fracture et répare sans jamais chercher à en effacer les cicatrices.

Aujourd’hui, Kader Attia nous propose au Louvre un travail qui lui ressemble profondément et qui, comme toujours chez lui, interroge celui qui se retrouve confronté à ses œuvres.

Une succession de miroirs déformants, blessés par des percements qui évoquent presque des coups de couteau, place immédiatement le spectateur dans une situation particulière : il regarde l’œuvre, mais il devient en même temps le spectateur de son propre reflet.

C’est techniquement et intellectuellement intéressant parce que le miroir cesse d’être un simple support. Il devient simultanément surface, sculpture et dispositif optique. Il ne représente rien et pourtant il contient momentanément tout ce qui se trouve devant lui. L’œuvre change avec chaque visiteur.

Le reflet est déformé, fragmenté, perturbé. Il faut se déplacer pour comprendre ce que l’on voit. Et cette impossibilité de retrouver immédiatement une image stable de soi correspond parfaitement à la réflexion menée depuis longtemps par Attia sur la réparation.

Car réparer, chez lui, ne signifie pas faire disparaître la blessure.

C’est même souvent exactement le contraire.

La réparation demeure visible. La cicatrice devient une partie de l’objet. Elle raconte ce qui lui est arrivé.

Mais ce qui m’a le plus sensibilisé, en tant qu’observateur de la vie culturelle, historique et politique, c’est l’extraordinaire travail qu’il a produit autour d’un personnage sinistre de l’histoire française et pourtant encore relativement mal connu du grand public : le maréchal Bugeaud.

Dans le milieu militant que j’ai longtemps fréquenté, nous avons souvent manifesté notre réprobation devant la présence de son nom dans l’espace public ou devant les représentations monumentales qui continuent de l’honorer.

Bugeaud fut l’un des principaux acteurs militaires de la conquête française de l’Algérie. Gouverneur général de l’Algérie à partir de 1841, son nom reste associé aux méthodes extrêmement brutales utilisées pendant cette conquête. C’est notamment sous son commandement que des officiers comme Pélissier employèrent la terrible méthode des enfumades contre des populations réfugiées dans des grottes.

Et pourtant Bugeaud demeure également inscrit dans notre paysage monumental.

C’est précisément là que l’intervention de Kader Attia devient particulièrement forte.

Avant même d’entrer dans la pièce, la représentation monumentale de Bugeaud est filmée de manière fixe. Puis vient cette sculpture en bois qui illustre mon article : un portrait sous forme de buste dont le visage est traversé par une succession de fragments réfléchissants qui semblent simultanément le blesser et le réparer.

Le choix du bois est particulièrement pertinent.

Le monument traditionnel cherche à vaincre le temps. On choisit le bronze, la pierre ou le marbre précisément parce que l’on veut donner au personnage représenté une forme d’éternité.

Attia effectue le mouvement inverse.

Il retire symboliquement Bugeaud de cette éternité monumentale et le replace dans une matière vivante, organique, périssable. Une matière qui peut se fissurer, vieillir et disparaître.

Puis il fracture le visage.

Mais cette fracture n’est pas simplement une destruction. Les éléments réfléchissants viennent remplir les blessures et leur donnent une nouvelle existence. La cicatrice devient visible, presque lumineuse.

C’est toute l’ambiguïté de la réparation chez Kader Attia : réparer ne consiste jamais à restituer artificiellement l’état d’avant. La réparation devient elle même une nouvelle histoire de l’objet.

Et soudain, nous ne sommes plus simplement devant le portrait d’un militaire français du XIXe siècle.

Nous sommes devant notre propre rapport à Bugeaud.

Dans mes années de militantisme, j’ai souvent manifesté devant le musée avec des associations pour dénoncer la présence dans l’espace public de personnages qui, au regard de leurs responsabilités dans la violence coloniale, ne devraient selon moi pas continuer à être honorés sans explication.

Mais Attia réalise ici quelque chose que l’action militante ne peut pas toujours accomplir.

Il déplace la question,  ne détruit pas Bugeaud,  ne le cache pas, il nous oblige à le regarder, et peut être est ce finalement beaucoup plus perturbant.

L’intérêt de son œuvre réside précisément dans cette capacité à présenter, expliquer et quelque part dénoncer une figure historique dont la présence dans ce panthéon culturel peut légitimement être interrogée.

Je salue évidemment le geste consistant à rappeler cette page sombre de l’histoire coloniale française. Mais je salue également le courage artistique d’avoir proposé au Louvre une œuvre qui interroge directement la présence et la représentation de Bugeaud dans l’un des lieux culturels les plus prestigieux au monde.

Car le paradoxe est remarquable.

Le Louvre accueille une œuvre qui interroge son propre environnement monumental.

Le musée n’est alors plus seulement l’endroit où l’on conserve le passé. Il devient l’endroit où l’on peut discuter la manière dont ce passé a été sélectionné, représenté, magnifié et parfois glorifié.

J’ai toujours apprécié le travail de Kader Attia sur le thème de la réparation. Cette question fait forcément écho à sa propre histoire familiale et à une histoire que nous partageons en partie, celle de familles françaises et algériennes traversées par les conséquences de la colonisation et de la décolonisation.

Mais ce que cette exposition m’a permis de comprendre encore davantage, c’est que chez lui réparer ne signifie surtout pas effacer.

Une société peut être tentée de réparer son passé en le rendant plus confortable.

Attia fait exactement l’inverse, il laisse la fracture apparente, ses miroirs sont blessés, son Bugeaud est blessé.

Notre propre reflet est déformé.

Et peut être est ce précisément le message : nous ne pouvons regarder le passé sans accepter que notre propre regard soit lui aussi transformé.

C’est pourquoi je réduirais difficilement ce travail à ce que certains appellent aujourd’hui le mouvement « woke ». Ce que fait Kader Attia s’inscrit à mes yeux dans une histoire beaucoup plus ancienne et beaucoup plus universelle de l’art : celle de l’artiste qui intervient dans le débat historique et politique non pas simplement en produisant un discours, mais en inventant une forme suffisamment forte pour que la question continue d’exister après lui.

Au sortir de cette exposition, après un échange rapide avec Kader Attia, je suis reparti avec les yeux encore remplis de ces éclats de miroir, mais surtout avec une conviction.

Dans cette démarche, Kader Attia n’a rien à envier à ces artistes qui ont compris que l’art pouvait devenir un acteur de l’Histoire.

Et je pense évidemment à Picasso et à son œuvre magistrale, Guernica.

Il ne s’agit évidemment pas de prétendre que les deux œuvres sont identiques, ni de comparer artificiellement deux événements historiques qui ne le sont pas. Ce qui m’intéresse est ailleurs : dans la fonction de l’artiste face à la violence de l’Histoire.

Lorsque Picasso peint Guernica en 1937, il ne rédige pas un rapport sur le bombardement de la ville basque. Il produit une image. Mais cette image va progressivement dépasser l’événement qui l’a fait naître. Elle devient l’une des représentations universelles de la souffrance des populations civiles et de la barbarie de la guerre.

L’impact de Guernica tient précisément à cela : l’art parvient parfois à inscrire dans la mémoire collective ce que des milliers de pages d’histoire ne réussissent pas toujours à rendre sensible.

C’est à cet endroit précis que je situe la force du travail de Kader Attia.

Lorsqu’un artiste prend un personnage installé dans la pierre de notre mémoire nationale, le reproduit dans une matière périssable, fracture son visage, introduit le miroir dans ses blessures et nous oblige finalement à nous regarder nous mêmes en regardant Bugeaud, il accomplit quelque chose que les discours politiques et les commémorations échouent souvent à produire : il rend le passé présent.

Lorsque les artistes et les intellectuels font avancer la connaissance et les idées sur ce passé qui ne passe pas, lorsqu’ils obligent une société à regarder ce qu’elle préférerait parfois laisser dans l’angle mort de son histoire, ce sont autant de points gagnés contre l’oubli et contre la barbarie.

Picasso avait fait de Guernica une œuvre qui empêchait de détourner les yeux. Kader Attia, avec Bugeaud, nous oblige à les ouvrir.

Encore merci, Kader, pour cette invitation. Un privilège que je ne peux oublier tant cette démarche artistique m’a touché. Elle rappelle une chose essentielle : il existe dans l’histoire de tous les pays des personnages dont les actes méritent d’être interrogés plutôt que simplement honorés.

Et lorsque l’art possède suffisamment de force pour nous obliger à regarder cette histoire en face, il cesse momentanément d’être seulement un objet de contemplation.

Il devient un acte de mémoire.

Gamal Abina.

Travail de femme, travail d'esclave.

Je devais trouver un titre choquant. Un titre qui oblige à s'arrêter. Je ne pouvais pas rêver plus pertinent. Travail de femme, travail d'esclave. À l'évidence, certains virilistes se réjouiraient que cette formule exprime réellement ma pensée. Ils applaudiraient sans doute cette brutalité, satisfaits de voir leurs fantasmes de domination ainsi résumés en quelques mots. Mais justement... ils se tromperaient complètement.

Car cette phrase n'a qu'un seul objectif : dénoncer une réalité que notre société refuse obstinément de regarder en face. Le travail accompli chaque jour par des millions de femmes au sein de leur foyer possède bien des caractéristiques d'un travail imposé, permanent, indispensable... et pourtant non rémunéré.

Pourquoi employer une formule aussi radicale ? Parce que dans le calcul du produit intérieur brut d'un pays, l'un des rares travaux indispensables à la société qui n'est pratiquement jamais comptabilisé comme une création directe de richesse est le travail domestique effectué gratuitement au sein des familles.

On continue d'ailleurs à parler de « femme au foyer », comme si cette expression désignait une personne inactive. Inactive ? Voilà une curieuse définition de quelqu'un qui se lève souvent avant tout le monde, prépare les repas, entretient le logement, lave, repasse, nettoie, fait les courses, gère les enfants, organise les rendez-vous, soigne les petits comme les grands, règle les imprévus et termine sa journée bien après les autres. Si cela s'appelle l'inactivité, il faudrait rapidement revoir la définition du mot travail.

Car enfin, qu'est-ce que l'esclavage sinon un travail dont on ne perçoit jamais directement le fruit ? Certes, la comparaison est volontairement provocatrice et ne prétend pas assimiler toutes les situations historiques d'esclavage. Mais elle interroge une évidence : pourquoi une activité aussi indispensable à la société demeure-t-elle presque entièrement gratuite lorsqu'elle est accomplie dans le cadre familial ?

Pourquoi les femmes seraient-elles naturellement destinées à récurer les casseroles, lancer les machines à laver, préparer les repas quotidiens, nettoyer les sols, organiser toute la logistique familiale... comme si leur patrimoine génétique contenait un mystérieux « gène du ménage » ? La question mérite d'être posée.

Pendant des siècles, le patriarcat a établi une frontière étonnante. Le travail effectué à l'extérieur du domicile serait noble, courageux, productif... donc rémunéré. Le même travail réalisé entre quatre murs deviendrait soudain naturel, presque invisible... donc gratuit. Quelle étrange magie.

Lorsque quelqu'un prépare votre repas dans un restaurant, il est payé. Lorsque quelqu'un lave votre linge dans un pressing, il est payé. Lorsque quelqu'un nettoie des bureaux après 18 heures avec exactement les mêmes produits qu'à la maison, il est payé. Mais lorsque toutes ces tâches sont réalisées quotidiennement au domicile familial, elles deviennent soudain une simple preuve d'amour. Ou, plus exactement, une obligation silencieuse. Quel étrange raisonnement économique.

Combien d'entre nous prennent réellement le temps de remercier leur mère pour les milliers de repas qu'elle a préparés au cours d'une vie ? Qui mesure le coût réel de ces repas si toute la famille devait déjeuner et dîner chaque jour au restaurant ? Qui pense au temps passé à trier le linge, lancer les machines, étendre, plier, repasser, ranger ? Lorsque ces mêmes prestations sont réalisées par un professionnel, elles figurent sur une facture. À la maison, elles disparaissent mystérieusement dans la catégorie des choses normales. Comme si elles se faisaient toutes seules.

Pourtant, plusieurs économistes travaillent depuis longtemps sur cette question. Dès les années 1970, des chercheuses comme Marilyn Waring ont montré que les indicateurs économiques sous-estiment fortement la contribution du travail domestique non rémunéré. Aujourd'hui encore, les enquêtes de l'OCDE ou d'Eurostat montrent que les femmes consacrent en moyenne beaucoup plus d'heures que les hommes aux tâches domestiques et familiales, même lorsque les deux travaillent à temps plein.

Autrement dit, cette question n'a rien d'anecdotique. Elle touche directement à notre manière de mesurer la richesse. Car une femme qui permet à son conjoint d'exercer son métier, qui élève les futurs travailleurs, qui entretient le logement, qui nourrit sa famille et assure la stabilité quotidienne participe elle aussi à la création de valeur. Simplement, cette valeur n'apparaît presque jamais dans les statistiques économiques. Voilà le véritable paradoxe.

On remercie parfois. Rarement. On considère souvent que c'est normal. Toujours. Et parfois, pire encore, on regarde ce travail avec une forme de mépris, comme s'il s'agissait d'une activité sans qualification, sans mérite et sans utilité. Alors qu'il constitue probablement l'un des fondements invisibles de notre civilisation.

La question d'un véritable statut des personnes consacrant leur temps au travail domestique mérite donc d'être posée. Plusieurs pays européens ont déjà développé des dispositifs de reconnaissance indirecte, notamment à travers des droits à la retraite, des allocations ou des mécanismes de protection sociale, même si le débat sur une véritable rémunération du travail domestique reste ouvert.

Une chose demeure certaine. Être femme au foyer ne signifie pas être inactive. Cela signifie souvent travailler sept jours sur sept, parfois dix heures par jour, sans congés payés, sans fiche de paie, sans prime, sans évolution de carrière et avec, pour seule récompense, un merci que l'on oublie trop souvent de prononcer.

Comme je le disais au début, c'est un véritable travail de Sisyphe. Un travail qui laissera rarement son nom dans les livres d'histoire. Mais sans lequel, il faut bien le reconnaître, notre histoire n'aurait probablement jamais existé.

Gamal Abina.

La défaite américaine.

Depuis le 28 février 2026, avec l'agression des États-Unis et de l'État sioniste contre l'Iran, rien ne va plus du côté de Donald Trump.

L'objectif fantaisiste d'une guerre de quatre jours, qu'il espérait contre la République islamique, est un échec largement consommé. Tout le monde se rendait bien compte du caractère illusoire de cette incantation à la Trump. En revanche, les quatre semaines qui ont suivi n'ont non seulement pas donné les résultats escomptés par l'administration américaine, à savoir l'effondrement de l'armée iranienne après l'assassinat de ses principaux dirigeants, l'effondrement des systèmes de défense qui devaient être totalement mis hors d'état de nuire à la suite de bombardements massifs, mais surtout l'effondrement de la République islamique, à la faveur d'une révolte que les autorités américaines croyaient possible à la suite des événements de la fin de l'année 2025.

On constate que cette succession d'incantations, de méconnaissances du territoire et de la mentalité perse a conduit, selon moi, au désastre militaire des États-Unis d'aujourd'hui.

Les menaces d'envoi massif de porte-avions dans la région, les menaces de bombardements tout aussi massifs de l'État sioniste et des États-Unis, dans l'objectif aujourd'hui ridicule de créer la peur parmi ce peuple de 91 millions d'habitants, mais surtout les menaces de destruction totale des infrastructures énergétiques, n'ont absolument pas produit les effets escomptés.

L'armée iranienne, après l'assassinat de ses cadres, a parfaitement su nommer à la tête de ses institutions d'autres responsables tout aussi bien formés. Elle a, selon moi, parfaitement anticipé l'agression illégale au regard du droit international conduite par Israël et les États-Unis, mais surtout parfaitement compris les enjeux vitaux qui conduiraient cette République à ne jamais se désarmer, comme l'avait fait en son temps l'Irak.

Le principe du talion s'est appliqué avec célérité : pour chaque coup reçu, un coup rendu.

Ce que les États-Unis n'avaient pas escompté, c'était que les Iraniens soient aussi solides sur leurs bases. Ils n'avaient pas non plus anticipé le fait que les missiles produiraient autant de dégâts que des bombardements aériens. Mais surtout, ils n'avaient pas pris en considération la qualité du renseignement iranien, qui disposerait, selon mon analyse, de moyens tout aussi performants en matière de reconnaissance satellitaire, de renseignement sur le terrain, ainsi que d'une parfaite connaissance de son propre territoire, acquise depuis plus de trente-cinq ans.

Les États-Unis espéraient un effet de sidération à la suite de leur attaque massive et un effondrement généralisé de l'appareil industriel et militaire iranien. Ils auraient obtenu, selon moi, le résultat inverse.

Non seulement l'Iran ne se serait pas effondré, mais il aurait, avec une stratégie nouvelle, celle du commandement en mosaïque, frappé tout aussi efficacement que les États-Unis, avec un ciblage d'une précision de métronome.

L'autre aspect que l'on doit relever dans cette guerre est que, selon mon analyse, la machine de guerre américaine, portée essentiellement par ses porte-avions et son appareil aérien décollant des bases de la région, n'aurait plus le même intérêt stratégique. J'estime que ces bases seraient devenues des cibles prioritaires, que les radars d'interception et les systèmes Patriot auraient été lourdement endommagés et que la vulnérabilité des porte-avions face aux missiles hypersoniques modifierait profondément les équilibres militaires.

La stratégie de protection de navires aussi lourds par une myriade de petits bâtiments ne fonctionnerait absolument pas, selon moi, face à des missiles hypersoniques.

À mes yeux, il n'existe aujourd'hui aucune contre-mesure pleinement efficace face aux missiles Khorramshahr lorsqu'ils sont employés par un État déterminé à ne reculer devant rien pour se défendre ou se venger.

On constate donc, selon mon analyse, une impasse dans cette guerre, qui coûte extrêmement cher aux États-Unis et beaucoup moins cher à l'Iran. Cette situation aurait fait voler en éclats la stratégie des porte-avions et des bases militaires avancées, devenus des cibles prioritaires extrêmement fragiles face à la détermination d'un adversaire équipé de missiles hypersoniques. Elle aurait également brisé, selon moi, le rêve de la puissance maritime qui dominait le monde depuis quatre siècles.

Aujourd'hui, à mes yeux, la seule puissance qui domine le monde est celle des missiles hypersoniques de longue portée.

Les porte-avions sont devenus des cibles faciles. Le coût de leur destruction éventuelle serait exorbitant, tant pour le bâtiment lui-même que pour son groupe aérien embarqué. Les stratégies militaires du XXᵉ siècle n'auraient désormais plus la même importance dans le monde des missiles d'aujourd'hui.

Donald Trump voit ses réserves de missiles fondre comme neige au soleil. Il constate son incapacité à pouvoir déployer une armada maritime ou aéronavale face à des missiles hypersoniques et mesure surtout que le pari d'une guerre rapide contre un Iran qu'il croyait affaibli est un échec total.

Pour s'en rendre compte, il suffit, selon moi, de constater que les dernières demandes de cessez-le-feu émanent toujours des États-Unis. Ils connaîtraient leur situation de fragilité et le commandement militaire américain aurait tiré la sonnette d'alarme.

L'Iran, dans une position de confort évidente selon mon analyse, continue de menacer de frappes de plus en plus violentes contre des sites stratégiques si les États-Unis n'acceptent pas le plan de paix qu'il propose.

On peut largement considérer que l'échec des États-Unis est un échec personnel pour Donald Trump, qui a commis deux fautes : la première, ne pas avoir respecté sa parole de ne jamais mener de guerre coûteuse et inutile ; la seconde, avoir sous-estimé son adversaire, qui jouait à domicile et disposait, selon moi, de moyens largement sous-estimés par Washington.

Et le troisième larron dans tout cela ? L'entité sioniste dirigée par l'extrême droite israélienne de Benyamin Netanyahou ?

Le doute commence, selon moi, à la ronger, car elle se rend compte qu'elle ne pourra jamais en finir avec la République islamique. Son incapacité à venir à bout des seuls Palestiniens en près de trois ans démontrerait la fragilité d'une armée dont on vantait pourtant l'invincibilité. Surtout, l'axe de la résistance, loin d'être fragilisé, sortirait renforcé de cet échec combiné des États-Unis et de l'État sioniste.

C'est dans un rapport de force équilibré que l'on peut espérer, enfin, une paix durable pour le peuple palestinien.

Et c'est, selon moi, l'Iran qui a obtenu cet exploit.

Gamal Abina.

L'algérophobie : nommer un phénomène pour mieux le combattre.

À ma connaissance, la première fois que le mot « algérophobie » fut utilisé dans un média algérien, c'était par moi. À l'occasion d'une émission de télévision destinée au grand public, j'expliquais qu'il existait, selon moi, une montée en puissance d'une haine spécifique dirigée contre les Algériens en France. J'ai alors choisi de qualifier ce phénomène d'algérophobie.

J'ai participé à tellement d'émissions qu'il me serait aujourd'hui difficile de dire laquelle exactement. Une chose est en revanche certaine : cette réflexion m'habitait déjà depuis de nombreuses années. Je l'avais élaborée bien avant, à l'époque où je militais contre l'islamophobie en France.

À cette époque, j'avais le sentiment que certaines organisations de lutte contre l'islamophobie commettaient une erreur stratégique. Elles concentraient principalement leur action sur la défense d'une religion alors que la véritable cible des discours de haine était avant tout une population, les Maghrébins en général et les Algériens en particulier.

Il faut rappeler le contexte. Après les attentats du 11 septembre 2001, l'islam politique est devenu un sujet central dans le débat international. Les attentats revendiqués par des organisations se réclamant de cette idéologie ont profondément marqué les opinions publiques. Les amalgames se sont multipliés. Pour beaucoup, les distinctions entre Arabes, musulmans, Iraniens, Afghans ou Pakistanais disparaissaient au profit d'une vision uniforme.

Cette situation a offert un terrain favorable aux véritables racistes. Il leur devenait possible de présenter leur hostilité envers certaines populations comme une simple critique de l'islam. Combien de fois avons-nous entendu : « Je ne suis pas raciste, je critique seulement une religion. Une religion n'est pas une race. » L'argument pouvait sembler habile sur le plan juridique, mais il permettait aussi, selon moi, de masquer des motivations profondément racistes.

En France, chacun est libre de critiquer une religion. Il n'existe pas de délit général de blasphème applicable sur l'ensemble du territoire. Cette réalité juridique a parfois rendu plus difficile la distinction entre la critique d'une croyance et les discours alimentant la haine envers les personnes. C'est précisément pour cette raison que j'ai toujours pensé que le combat devait d'abord être celui de la lutte contre le racisme.

Pendant plusieurs années, le Collectif contre l'islamophobie en France (CCIF) a occupé une place importante dans ce débat. Après son annonce de dissolution en 2020, le collectif s'est transformé à l'étranger sous une autre forme, tandis que d'autres associations ont également été dissoutes par le ministère de l'Intérieur dans un contexte de lutte contre le séparatisme. Ces décisions ont été contestées par leurs responsables. Quoi qu'il en soit, leur disparition a profondément modifié le paysage militant.

Une fois ces organisations disparues, la question de l'islamophobie s'est progressivement effacée du débat public. Nous sommes revenus à une forme beaucoup plus classique de racisme visant directement les personnes, et plus particulièrement les populations d'origine maghrébine.

Cette hostilité n'a malheureusement rien de nouveau.

Les années 1970 furent marquées par une série de crimes racistes visant principalement des immigrés maghrébins. La vague de violences de 1973, notamment à Marseille et dans d'autres villes françaises, demeure l'un des épisodes les plus sombres de cette période. Plusieurs Algériens furent assassinés parce qu'ils étaient Algériens. Les agressions de groupes d'extrême droite, les ratonnades, les violences commises par des skinheads ou par des nostalgiques de l'Algérie française ont durablement marqué les mémoires.

À cette époque, les rôles étaient clairement identifiés. Une partie de l'extrême droite faisait de l'immigration, et particulièrement de l'immigration algérienne, sa cible privilégiée. Les Algériens représentaient la première communauté immigrée en France et concentraient une part importante des discours de haine.

C'est précisément cette mémoire historique qui a nourri ma réflexion. J'ai toujours pensé que les organisations antiracistes auraient gagné à concentrer davantage leurs efforts sur la défense des personnes victimes de discriminations en raison de leur origine plutôt que sur la seule défense d'une religion. Selon moi, c'était là que se situait le véritable enjeu politique, juridique et sociologique.

Vingt ans plus tard, j'ai le sentiment que l'actualité me donne en partie raison. Une hostilité particulière envers l'Algérie et les Algériens semble s'exprimer de manière plus décomplexée dans une partie du débat public.

Les tensions diplomatiques entre Paris et Alger, les polémiques récurrentes autour des OQTF, la médiatisation de certains faits divers lorsqu'ils concernent des ressortissants algériens et certains discours politiques particulièrement offensifs contribuent à installer un climat de suspicion généralisée.

Lorsque le ministre de l'Intérieur Bruno Retailleau évoque des « ripostes graduées » à l'égard de l'Algérie, beaucoup y voient un simple vocabulaire diplomatique. Pour ma part, j'y vois aussi un climat politique qui participe à banaliser une hostilité envers tout ce qui est algérien.

C'est ce phénomène que je continue de qualifier d'algérophobie.

Je suis convaincu que la lutte contre l'algérophobie doit être menée sur plusieurs fronts : politique, juridique, intellectuel et associatif. Elle doit rester fidèle aux principes universels de la lutte contre le racisme, sans distinction d'origine, de religion ou de nationalité.

On ne combat pas une discrimination en en ignorant une autre. On ne défend pas l'égalité en hiérarchisant les victimes. Et l'on ne préservera jamais la cohésion nationale si certaines formes de racisme deviennent tolérées parce qu'elles visent une population jugée moins légitime que les autres.

Nommer un phénomène n'est jamais anodin. C'est souvent le premier pas pour le reconnaître, le comprendre et, enfin, le combattre.

Gamal Abina.

Majid Touhami, architecte de solidarité pour l’Algérie.

Quand Jijel brûlait, un ami de longue date, Majid Touhami, a choisi d’agir. Architecte de profession, militant associatif depuis des années, il a mobilisé ses compétences, son réseau et son énergie pour participer à l’effort de solidarité en faveur des populations frappées par les incendies. Son action me touche d’autant plus profondément qu’elle concerne une région qui est la mienne, Jijel, et qu’elle rappelle une vérité essentielle : les militants sincères n’attendent pas qu’on les appelle pour servir leur pays.

Il y a des événements que l’on regarde à distance et d’autres que l’on ressent presque physiquement. Lorsque les images des incendies de Jijel ont commencé à circuler, je ne pouvais évidemment pas les regarder comme celles d’une catastrophe parmi d’autres. Jijel, c’est une partie de moi. C’est ma région, celle de ma famille, de mes racines, de mes souvenirs. J’ose le dire avec toute la subjectivité de celui qui aime une terre : c’est l’une des plus belles régions d’Algérie.

Voir ses montagnes brûler, ses forêts disparaître sous les flammes, ses villages menacés, ses terres agricoles atteintes et des familles contraintes de vivre dans l’angoisse a été pour moi une épreuve profondément personnelle. J’ai ressenti cette détresse pour ma famille présente dans la région, mais également pour toutes ces familles jijéliennes confrontées à la même peur.

Et puis il y a cette autre douleur, plus silencieuse, dont on parle parfois moins. Celle de voir disparaître en quelques heures ce que la nature a mis des décennies à construire. Une forêt n’est pas seulement une succession d’arbres. C’est un écosystème. Ce sont des oiseaux, des mammifères, des insectes, des plantes, des terres agricoles, des sources, des sols et tout un équilibre naturel qui peut être bouleversé. Derrière les images spectaculaires des flammes se joue aussi une catastrophe écologique dont les conséquences se mesureront sur plusieurs années.

Entre le 26 et le 30 août 2026, plusieurs wilayas algériennes ont été confrontées à d’importants feux de forêt, avec une situation particulièrement difficile à Jijel. Des renforts supplémentaires de la Protection civile ont notamment été envoyés dans la wilaya avant que l’ensemble des foyers concernés ne soit annoncé comme maîtrisé le 30 août. Les autorités ont ensuite engagé l’évaluation des dégâts, la réparation des infrastructures et la prise en charge des populations touchées.

C’est dans ce contexte que l’action de mon ami Majid Touhami mérite, à mes yeux, d’être racontée.

Je connais Majid depuis près de quinze ans. Je ne le découvre donc pas à travers ces incendies. Je le connais comme militant associatif, comme homme engagé dans les combats liés à la mémoire algérienne, comme quelqu’un qui a toujours répondu présent lorsqu’il était question de défendre, d’aider ou de servir l’Algérie.

Majid est architecte, urbaniste et designer de formation. Mais les événements de Jijel ont montré que l’architecture ne consiste pas seulement à dessiner des bâtiments. Elle peut aussi consister à organiser les forces, à créer des passerelles entre des personnes qui ne se connaissent pas, à structurer l’urgence, à penser les flux, les besoins et la logistique.

Majid Touhami est architecte de métier, mais dans ces heures difficiles, il a surtout été un architecte de solidarité pour notre pays.

Cette formule me semble résumer parfaitement ce que j’ai vu dans son engagement.

Alors même qu’il est originaire de la région d’Oran, il s’est mobilisé sans compter pour Jijel. C’est aussi cela, l’Algérie. Lorsque Jijel souffre, Oran doit pouvoir se sentir concernée. Lorsque la Kabylie brûle, Alger, Constantine, Tlemcen ou Annaba doivent se sentir concernées. Et lorsque l’Algérie traverse une épreuve, sa diaspora doit elle aussi se sentir concernée.

Selon les éléments communiqués autour de son initiative, Majid a contribué à mettre en place en un temps extrêmement court une organisation destinée à relier les différents besoins du terrain, professionnels de santé, intervenants, habitants, bénévoles et logisticiens. Une mobilisation s’est parallèlement développée en France autour de la collecte de matériel médical, de médicaments, d’équipements, du conditionnement et de l’acheminement de l’aide vers les zones touchées.

Ce qui m’intéresse pourtant le plus n’est pas de transformer cette action en compétition entre citoyens et institutions. Ce serait manquer le sens même de ce qui s’est produit.

L’État, la Protection civile, les collectivités locales, les services de sécurité, les forestiers, les personnels de santé, les associations, les bénévoles et les citoyens ont tous un rôle à jouer. Le ministère de l’Intérieur a d’ailleurs lui même salué la mobilisation conjointe des services publics, des associations, des bénévoles et des citoyens lors des incendies.

L’action citoyenne prend toute sa force lorsqu’elle vient compléter, renforcer et parfois accélérer l’action publique.

C’est exactement ainsi que je regarde l’engagement de Majid.

Les militants authentiques n’ont pas besoin de recevoir un ordre pour agir. Ils n’attendent pas qu’un ministère leur téléphone. Ils n’attendent pas une caméra, une cérémonie ou une reconnaissance officielle. Lorsque quelque chose touche profondément leur pays, ils se demandent simplement : que puis je faire ?

C’est cette disposition d’esprit que je veux saluer.

Dans une diaspora algérienne que l’on caricature parfois à travers ses divisions, ses polémiques ou ses querelles, il existe des milliers de femmes et d’hommes qui entretiennent un rapport concret avec leur pays. Ils y investissent, y travaillent, soutiennent leurs familles, développent des projets, transmettent la mémoire et, lorsque survient une catastrophe, cherchent immédiatement comment être utiles.

Majid fait partie de ces Franco Algériens pour lesquels le lien avec l’Algérie n’est pas une déclaration abstraite.

Il est une action.

Concernant l’origine des incendies, je crois précisément que l’émotion ne doit jamais nous dispenser de la rigueur. Les autorités algériennes ont annoncé l’ouverture d’enquêtes approfondies afin de déterminer les causes des différents départs de feu. La possibilité d’actes criminels a été publiquement évoquée. Mais il appartient désormais aux enquêtes d’établir les faits et les responsabilités.

Nous savons également que le changement climatique, les épisodes de chaleur extrême, la sécheresse et la vulnérabilité croissante des massifs forestiers augmentent considérablement les risques et peuvent transformer un départ de feu en catastrophe majeure.

Il faut donc combattre simultanément tous les risques : l’imprudence humaine, les éventuels actes criminels, le manque d’entretien de certaines zones, mais également les conséquences grandissantes du dérèglement climatique.

Et c’est peut être là que doit commencer la prochaine bataille.

Il ne suffit plus d’éteindre les incendies. Il faut essayer de les empêcher.

La prévention doit devenir une priorité nationale permanente. Surveillance renforcée des massifs, débroussaillement, accès rapides pour les secours, réserves d’eau, cartographie des zones à risque, moyens aériens disponibles, systèmes d’alerte, information des populations, exercices réguliers dans les communes exposées, coordination entre services publics et associations, mobilisation des technologies satellitaires et des drones : chaque minute gagnée au début d’un incendie peut éviter des heures de lutte et des années de reconstruction.

Le ministère de l’Intérieur a lui même indiqué, après les incendies de l’été 2026, la nécessité de tirer les enseignements de ces crises, de renforcer la prévention, l’anticipation, la coordination et les capacités d’intervention face aux risques aggravés par les changements climatiques et la hausse des températures.

Il faut aller encore plus loin.

Nous devons penser une véritable culture nationale de la prévention. L’État ne peut pas être partout à chaque seconde, mais un pays organisé peut disposer partout d’yeux, d’informations et de relais capables de transmettre immédiatement une alerte.

L’expérience de Majid Touhami peut justement nous enseigner quelque chose. Dans une crise, la bonne volonté ne suffit pas. Il faut de l’organisation, de la circulation de l’information, de la coordination, de la logistique et une capacité à transformer rapidement la solidarité en action concrète.

C’est peut être cela que l’architecte a apporté.

Lorsque je pense aujourd’hui à Jijel, je pense à ses montagnes, à ses forêts, à cette extraordinaire rencontre entre la Méditerranée et les reliefs qui fait la beauté de cette région. Je pense aux terres brûlées qui devront renaître. Je pense aux animaux qui n’ont pas pu fuir les flammes. Je pense aux agriculteurs, aux habitants des villages, aux familles qui regarderont pendant longtemps un paysage qui n’est plus tout à fait celui qu’elles connaissaient.

Mais je pense également à cette formidable chaîne humaine qui s’est constituée.

Dans les moments de catastrophe, un pays se révèle aussi par sa capacité à faire corps.

Et lorsque je vois un ami que je connais depuis quinze ans, originaire d’Oran, se mobiliser spontanément pour ma région de Jijel, organiser, coordonner, chercher des solutions et mettre son métier et son expérience au service des autres, je ressens évidemment une émotion particulière.

Son geste me va droit au cœur.

Parce qu’il me rappelle une conviction profonde : aimer l’Algérie ne consiste pas seulement à le dire. Aimer l’Algérie, c’est être présent lorsqu’elle a besoin de nous.

Majid Touhami n’a pas attendu qu’on l’appelle.

Il a agi.

Et c’est p

eut être cela, au fond, la plus belle définition du militantisme.

Gamal Abina

Le prétendu « racisme anti-Blanc ».

Encore un mythe récent, selon moi, que je vais battre en brèche très rapidement. Depuis plusieurs années, les médias du groupe Vincent Bolloré tentent de nous vendre un concept que je considère comme profondément contestable : celui du prétendu « racisme anti-Blanc ».

J'en ai moi-même fait l'expérience lorsque j'intervenais sur CNews, dans l'émission Morandini Live. Chaque matin, je me retrouvais face à quatre contradicteurs, animateur compris, qui cherchaient à me convaincre, coûte que coûte, qu'il existerait un racisme anti-Blanc. J'avais beau rappeler que le mot « racisme » possède une histoire, une construction intellectuelle et des définitions précises, telles qu'on les retrouve dans de nombreux ouvrages, dictionnaires et travaux universitaires, rien n'y faisait. Les échanges devenaient rapidement passionnés. Mes contradicteurs, souvent agacés par ma position, tentaient de me convaincre en s'appuyant notamment sur l'affaire de Crépol, affirmant que les jeunes mis en cause auraient agi dans une démarche de racisme dirigée contre des Européens.

À mes yeux, cette démonstration ne tenait pas. D'abord parce que ces jeunes étaient simplement sortis de leur quartier pour participer à une soirée. Ensuite parce que les premiers éléments de l'affaire faisaient état, semble-t-il, de propos d'exclusion liés à leur origine, notamment autour de la présence de jeunes femmes qu'ils n'auraient pas dû approcher. Enfin parce que, selon moi, une partie de l'écosystème médiatique de CNews s'est empressée de donner une portée idéologique à ce drame afin de conforter un concept qu'elle défend depuis plusieurs années. Dans cette démarche que je considère comme profondément malsaine, on cherche, selon moi, à introduire une lecture ethnoraciale de cette tragédie, en présentant les jeunes venus de banlieue comme les représentants d'un prétendu racisme dirigé contre les Blancs.

Évidemment, lorsqu'un drame aussi terrible survient, l'émotion est immense. Et l'émotion constitue souvent un terrain favorable pour faire accepter des concepts qui, en temps normal, seraient davantage discutés. Il me paraît néanmoins utile de rappeler que les premiers éléments de l'enquête faisaient apparaître des témoignages divergents concernant d'éventuelles insultes à caractère raciste. C'est précisément parce que les faits sont complexes que je préfère distinguer ce qui relève des faits judiciaires de ce qui relève de leur interprétation politique.

Selon moi, il est essentiel de rappeler pourquoi je conteste l'idée même de « racisme anti-Blanc ». Je peux parfaitement parler de haine, de violence, de jalousie, de rivalités territoriales ou communautaires. Mais je ne considère pas que ces violences relèvent nécessairement du concept historique de racisme. À mes yeux, rien ne permet d'affirmer qu'un jeune d'origine africaine ou maghrébine qui s'en prend à un Européen agit parce qu'il se penserait appartenir à une prétendue race supérieure.

Selon mon analyse, le racisme moderne s'est construit historiquement autour de théories de hiérarchisation des êtres humains développées progressivement à partir de l'époque moderne puis consolidées au XIXᵉ siècle, dans un contexte marqué par l'esclavage, la colonisation et les théories pseudo-scientifiques des races. À cette époque, les puissances occidentales dominaient largement le reste du monde sur les plans militaire, économique et technologique. Elles ont élaboré des doctrines destinées à justifier cette domination. Les peuples colonisés, qu'ils soient africains, arabes, asiatiques ou sud-américains, étaient précisément ceux qui subissaient cette hiérarchisation.

C'est pourquoi j'ai personnellement beaucoup de mal à considérer qu'un jeune de banlieue, souvent issu d'un milieu populaire, parfois confronté à des discriminations, puisse entretenir un rapport de domination comparable à celui qui a historiquement fondé les théories raciales. À mes yeux, ce rapport de domination n'existe pas.

Bien au contraire, il arrive encore aujourd'hui que certaines personnes estiment devoir modifier leur prénom ou leur nom afin de réduire les discriminations qu'elles pensent subir dans leur parcours professionnel ou social. Ceux qui disposent d'un physique leur permettant de passer plus facilement inaperçus peuvent parfois avoir recours à cette stratégie. Les autres, en revanche, ne disposent pas de cette possibilité.

Je m'interroge alors. A-t-on déjà vu un Européen faire l'objet de contrôles policiers répétés en raison de sa couleur de peau ? A-t-on déjà vu un Européen se voir refuser un logement à cause de son nom ou de son prénom ? A-t-on déjà vu un Européen rencontrer systématiquement des difficultés administratives parce que son origine serait perçue comme étrangère ? A-t-on déjà vu un Européen confronté aux contrôles au faciès en raison de son apparence ?

Je pourrais également évoquer, selon moi, les difficultés d'accès au crédit bancaire, à certains emplois ou à certains logements pour des personnes issues de familles étrangères appartenant aux catégories sociales les plus modestes. A-t-on déjà vu un Européen se voir refuser l'entrée d'une boîte de nuit pour un motif dissimulé derrière des prétextes aussi absurdes que la couleur de ses chaussures ? Là encore, selon moi, la réponse est non.

Ce qui me préoccupe davantage aujourd'hui, c'est l'évolution du débat public.

Gamal Abina.